Por qué adoro a Hozier (parte una de un millón)

Intertextualidad, existencialismo y ternura en el fin del mundo.

Portada del disco Wasteland, baby! de Hozier.

En 2019 se publicó el segundo disco del músico irlandés Hozier, Wasteland, baby!. En este texto analizaremos una de las canciones del disco, No plan, por sus particulares conexiones intertextuales y por su profunda belleza poética, además de musical.

En este disco, Hozier volvía a hacer uso de herramientas creativas que ya había avanzado en su primer trabajo, de una altísima calidad para un músico tan joven, y que dejaban entrever su habilidad para sostener a un tiempo múltiples capas de sentido, intertextualidad y un manejo inteligentísimo de las tradiciones musicales y los géneros. Todo este aparataje técnico se consolidará en su tercer y último disco, como parcialmente adelantamos al final de este texto, y, afortunadamente, tenemos por ver qué traerá su futuro como creador.

Para empezar, es importante entender que las canciones de Hozier suelen sostener, como decíamos, distintas capas: una superficial, de primera escucha, que las hace accesibles para quien no quiera ir más lejos y que a menudo lleva a interpretaciones relacionadas con el amor o el desamor y, bajo ella, otra que consiste en todo un andamiaje de metaliteratura, intertextualidad y profundas reivindicaciones políticas o filosóficas. Es a ese nivel donde el oyente perspicaz puede disfrutar tesoros poéticos, ideológicos y creativos.

El propio título del disco —Wasteland, baby!— explicita la relación de la narrativa de sus letras con el poema The Waste Land de T.S. Eliot. Una obra que ha influido a multitud de artistas desde su publicación en 1922.

Este poema, como otras del período de entreguerras, materializa la fractura que supuso la Primera Guerra Mundial en la racionalidad y la conciencia; trabaja la fragmentación en un posicionamiento propio de las vanguardias a modo de reflejo de una incomprensión profunda de un mundo desquiciado frente a las atrocidades vividas. Recoge el desencanto absoluto del momento. El poeta se enfrenta a una tierra baldía: los versos expresan el agotamiento emocional, la pérdida de sentido, la alienación, la sexualidad vacía y la incapacidad de conexión auténtica.

En el caso de Hozier, ese añadido de la coma vocativa y la interlocución con un «baby» —alguien querido— viene a expandir el sentido de la obra que declara como influencia en la primera parte del título y constituye un giro de guión hacia una salida luminosa y esperanzadora, una esperanza frente a la idea de que la tierra baldía es el destino último del hombre.

Veamos cómo Hozier supera ese desencanto de Eliot y qué contrapone frente a la desesperanza y el nihilismo de partida.

For starts What a waste to say the heart could feel apart
Or feel complete, baby
Why would you make out of words
A cage for your own bird?

El arranque del tema es potentísimo: las etiquetas que imponemos sobre nuestro estado emocional son limitantes. Un corazón nunca puede estar roto o completo del todo, siempre habitará un estado intermedio. Al nombrar esos estados extremos imponemos una narrativa que actúa como cárcel. En el texto de Hozier se hace referencia a un pájaro y es imposible sustraerse a la referencia al pájaro del poema Blue Bird de Bukowski. De hecho, más adelante, la letra de la canción va a referenciar de nuevo este pájaro de forma aún más clara y literal: «blue bird».

En el texto de Bukowski, el pájaro es algo que el poeta se empeña en ocultar y que sólo a veces reconoce y admite, siempre en secreto. Se resiste a ceder al llanto que el pájaro es capaz de invocar y que podría conmoverle, quizá, de forma peligrosa. Esa suerte de ternura o vulnerabilidad materializada en un pájaro, azul quizá por haberse convertido en tristeza antigua, nostalgia o melancolía, es inadmisible y debe ser ocultada porque el poeta no llora, ¿y tú?

Hozier, por el contrario, señala con su pregunta que el pájaro está atrapado innecesariamente, expone que esas construcciones narrativas son obra nuestra y podemos, nosotros mismos, evitarlas o destruirlas. ¿Cuál es el sentido de esas jaulas de palabras?

En apenas cinco líneas Hozier ha materializado una reflexión que enlaza con la desconfianza nietzscheana sobre las narrativas absolutas y las explicaciones teleológicas; con la psicología moderna y las teorías de construcción de la identidad, no como algo fijo sino como una historia que contamos sobre nosotros mismos (Dan McAdams), y los sesgos de construcción narrativa (Kahneman) anclados a la preferencia de nuestro cerebro por una historia coherente frente al azar o la complejidad; incluso con filosofía de la posmodernidad que desconfía de los grandes relatos (Lyotard, Haraway…).

Donde Bukowski escoge la jaula, la represión, la ocultación y la negación de esa ternura propia, Hozier elige mirarla en su complejidad y dejarla cantar…

When it sings so sweet
The screaming, heaving fuckery of the world?

El pájaro no canta dulcemente contra el caos, sino que canta el caos mismo del mundo. Lo que de él se extrae no es una nueva narrativa que se contraponga a aquella a la que se renunció. Por el contrario, lo que el pájaro convoca es la complejidad vasta del mundo, jadeante y desastrosa, el sinsentido agitándose. Y, sin embargo, el canto es hermoso, y es que quizá, construir belleza a partir de esa mirada completa, sea la única redención posible. Cantar en la oscuridad de toda certeza.

Why would you offer a name
To the same old tired pain?
When all things come from nothin’
And, honey, if nothing’s gained

Todo dolor ha sido vivido antes, son experiencias universales, moldeadas por las palabras, limitadas por narrativas, pero no hacemos más que contar la misma historia y, enlazando ahora con el existencialismo de Camus, con ello contraponemos nuestra necesidad de sentido al silencio indiferente del mundo. ¿Qué hacer con el dolor si no tiene sentido siquiera nombrándolo? Sería tentador caer en el nihilismo más pesimista, pero, a continuación, Hozier viene a ofrecer el mensaje esperanzador de este disco que contempla un mundo quebrado: una salvación en medio del páramo…

My heart is thrilled by the still of your hand
It’s how I know now that you understand


There’s no plan, there’s no race to be run
The harder the rain, honey, the sweeter the sun
There’s no plan, there’s no kingdom to come


I’ll be your man if you got love to get done
Sit in and watch the sunlight fade
Honey, enjoy, it’s gettin’ late
There’s no plan, there’s no hand on the rein
As Mack explained, there will be darkness again

La salida esperanzadora de ese estado de nada es el ahora, el vínculo, la conexión. Porque el vacío puede suspenderse en este momento: la mano en calma de un otro es suficiente, el sol que nace tras la lluvia, mirar el atardecer en compañía. Pero no te retrases y aprovecha el momento porque pronto será pasado y el futuro no puede ser habitado. Todo nuestro universo se dirige a la oscuridad absoluta, la que ya fue. Somos este instante.

Aquí Hozier enlaza con las investigaciones de Katie Mack, astrofísica y cosmóloga, que estudia el final de universo. Sea por muerte térmica o por cualquier otra causa, el universo comparte nuestra finitud temporal. No hay drama en esta asunción de la cruda realidad, la muerte, la propia y la del universo, es una razón más para volver la atención al instante presente. La muerte es la razón para apreciar la vida.

Esto está profundamente arraigado en la idiosincrasia irlandesa. Un pueblo bajo opresión colonial que supo hacer de un profundo sentido existencialista la razón de ser de una vitalidad alegre y festiva. Esta alegría no nace de la ceguera, sino de la superación de la potencial amargura que puede llegar a habitar la lucidez.

El sol va a apagarse, sí, pero siéntate conmigo ahora a contemplarlo.

Let it hurl, let the awful song be heard
Blue bird, I know your beat, baby
But your secret is safe with me
‘Cause if secrets were like seeds
Keep my body from the fire
Hire a gardener for my grave

Your secret is safe with me
And if secrets were like seeds
When I’m lying under marble
Marvel at flowers you’ll have made

El canto sigue siendo caótico y convulso, incontrolable, pero lo que se canta no es ocultado como en Bukowski, ni se impide la conmoción o la afectación del oyente. Aquí Hozier lo escucha, lo conoce, reconoce su ritmo y lo asume hasta el punto de que será algo que pueda florecer desde sí mismo incluso tras la muerte. Toda nuestra ternura y vulnerabilidad alimentará la tierra, nacerán flores, dará lugar a nuevas formas de vida.

Y no puede no señalarse en este punto la belleza fonética de estas estrofas con aliteraciones que marcan un ritmo o un pulso que acompaña el reconocimiento de la propia vida.

How big the hourglass, how deep the sand
I shouldn’t hope to know, but here I stand

El reloj de arena es metáfora del tiempo asignado al universo y a cada sujeto. Una cantidad finita que se va agotando. Nos asomamos al misterio de sus dimensiones y no deberíamos esperar comprenderlo, sin embargo, ahí estamos, observando la pregunta. Este ser que se cuestiona no cae en un existencialismo dramático sino calmo: se atesora la pregunta como una esencia del ser humano, como un signo inevitable de que seguimos con vida.

Como última curiosidad, y como señalamos al inicio, toda esta pirotecnia técnica del músico y, creo que podemos afirmar, poeta, irá un paso más allá en el siguiente disco. Una de las grandes influencias literarias del poema The Waste Land de T.S. Eliot es La divina comedia de Dante Alighieri. Es esta obra la que dará estructura y con la que va a dialogar el último disco de Hozier, Unreal Uearth. La intertextualidad seguirá atravesando su música y demostrando que es a hombros de gigantes, como dicen que señaló Newton, la mejor forma de alzarse y hacer del proceso creativo un auténtico diálogo literario, artístico y humano. Una trascendencia viva de los límites de la mortalidad a través de la creación y el arte. En definitiva, la única redención posible ante el vacío. Un canto en la oscuridad.



Como regalo te dejo por aquí un vídeo en el que puedes disfrutar del trabajo plástico que realizó la artista Raine Hozier-Byrne, madre de Andrew Hozier, para la portada y toda la propuesta visual del disco.

De cómo llegamos al plátano pegado en la pared

Breve genealogía del objeto artístico desde el surrealismo hasta el cinismo contemporáneo.

Joan Miro, El caçador (Paisatge català), 1923-24.

No son pocos los que tras contemplar un plátano pegado a una pared concluyen que el arte contemporáneo es una estafa. Esta sospecha, además, se extiende retrospectivamente a las vanguardias históricas, como si Miró o Giacometti estuvieran practicando el mismo esquema conceptual. Sin embargo, el objeto surrealista no nace del cinismo, parte de la sospecha de que los objetos cotidianos pueden ser observados más allá de su función utilitaria.

Los objetos, elementos comunes que nos rodean construidos a partir de materiales pobres o vulgares, se convertirían en el surrealismo en potentes herramientas de trabajo artístico. Artistas como los citados Joan Miró o Alberto Giacometti, entre otros, los incluirán en sus obras, resignificados o deformados, como sostén de nuevas formas de investigación y producción artística.

Esta mirada al objeto se habría iniciado con el urinario de Marcel Duchamp en 1917. Sin embargo, frente al cuestionamiento parcialmente irónico del arte presente en el ready-made de Duchamp, o frente a la provocación pura del Dadá, el surrealismo desarrollará una aproximación distinta: el objeto adquirirá una dimensión poética, erótica y psíquica (Bretón, 1967) que permitirá acceder a capas invisibles de significado ligadas al deseo, el azar y el inconsciente.

Tomaremos a Miró como artista central de este ensayo no sólo porque en su obra se manifiesta el tratamiento surrealista del objeto, sino también porque su evolución artística explorará las tensiones y posibilidades de esta propuesta. A través de objetos encontrados y materiales pobres, palabras y ensamblajes, Miró desarrollará una poética visual que convierte los objetos en espacios de significación (Jeffett, 2015).

Frente a ciertas lecturas contemporáneas que reducen este tipo de prácticas a una mera provocación conceptual, el objeto surrealista no busca únicamente estetizar lo banal. El surrealismo transformó el objeto común en una herramienta de exploración poética, psíquica y cultural.

El objeto surrealista como producción de significado

Frente a la noción clásica de obra de arte única, genial y sagrada, el surrealismo recurrirá a objetos encontrados, ensamblajes, collages y materiales cotidianos desplazando el foco desde la habilidad técnica hacia la capacidad del objeto para producir asociaciones, deseos y significados. Como señala Ottinger, el objeto surrealista contribuye a fracturar la autonomía tradicional de la obra y a cuestionar las jerarquías culturales heredadas (Ottinger, 2015).

Frente al ready-made de Duchamp o al Dadá, el objeto surrealista no funciona únicamente como cuestionamiento institucional o provocación, sino como detonador de asociaciones poéticas inconscientes. El objeto surrealista activa redes de significado que desbordan su función utilitaria.

Estos mecanismos de resignificación se articulan mediante prácticas surrealistas como el desplazamiento, la multiplicidad, el fragmento, el azar, el extrañamiento, el deseo o la red de asociaciones.

El desplazamiento, tomado del psicoanálisis freudiano (Freud, 1900) permite trasladar el sentido de un contenido a otro, alterando su contexto y, con ello, su lectura. En El caçador (Paisatge català) (1923-24), Joan Miró transforma los objetos cotidianos en signos mínimos que conviven con palabras y fragmentos visuales en una composición donde el paisaje pierde estabilidad y la realidad catalana se convierte en una suerte de mapa psíquico. La obra funciona mediante una lógica casi metonímica: los objetos no representan directamente, sino que activan cadenas abiertas de asociaciones.

Esta misma obra ejemplifica también la multiplicidad de sentidos propia del surrealismo, al poner en relación elementos heterogéneos.

En Tête de paysan catalán (1924-25), Miró trabaja a partir del fragmento. Los rasgos del campesino y su barretina se convierten en signos flotantes, alejándose del retrato realista para transformarse en una condensación simbólica. La fragmentación transgresora heredada del Dadá se reformula aquí como herramienta de exploración psíquica y poética.

El azar y el extrañamiento aparecen de manera especialmente clara en El carnaval de Arlequín (1924-25) donde las figuras parecen proliferar libremente y los objetos se transforman unos en otros dentro de una lógica onírica que tensiona cualquier estructura narrativa estable. Miró afirmaba que muchas imágenes surgían de estados de hambre, alucinación o asociación espontánea (Erben, 2002), en consonancia con el automatismo surrealista.

Por su parte, en Interior holandés I (1928), el deseo aparece como deformación, expansión de formas y proliferación simbólica. En Miró el deseo rara vez aparece representado directamente; por el contrario, se desplaza hacia signos, objetos, fragmentos corporales, formas biomórficas y relaciones ambiguas entre elementos (Rowell, 1987). Esta lógica se corresponde con la concepción bretoniana del objeto surrealista como condensador de deseo y asociaciones inconscientes (Bauduin, 2018).

Finalmente, uno de los mecanismos más interesantes del objeto surrealista, por su proyección en la producción artística contemporánea, es su funcionamiento en red. El surrealismo no construye sistemas cerrados de significado, sino estructuras de conexiones, desplazamientos y asociaciones antes que una jerarquía o sentido único. Obras como El carnaval de Arlequín (1924-25) ejemplifican esta lógica relacional que tendrá una enorme proyección en concepciones posteriores de la interpretación y de la obra artística abierta.

Poética del objeto

El objeto surrealista se sitúa dentro de una red poética de asociaciones, deseos y desplazamientos simbólicos. De este modo, la relación con los objetos puede dar lugar a nuevas configuraciones artísticas alineadas con distintos posicionamientos estéticos, psíquicos y culturales.

El primitivismo surrealista parte de una paradoja incómoda: los surrealistas encontraron en culturas consideradas «primitivas» —desde una mirada hoy problemática y marcada por el exotismo colonial— modelos de relación simbólica, ritual y no utilitaria con los objetos. El interés por máscaras, fetiches y artefactos rituales respondía a la voluntad de recuperar dimensiones mágicas, irracionales y afectivas que la modernidad industrial había reprimido. Se perseguía recuperar formas originarias de pensamiento, alejadas de la racionalidad que había conducido a la guerra.

En Noia fent cultura física (1932), Miró toma elementos asociados a la cultura física moderna, racional y disciplinaria para reinterpretarlos como una forma de reconexión con dimensiones primitivas, salvajes e instintivas (Fanés, 2007b). Frente al primitivismo formal de otras vanguardias, el surrealismo utilizará estos referentes no sólo como inspiración estética, sino como vía de acceso a formas alternativas de experiencia y percepción.

Esta expansión simbólica del objeto se expresa también en el fetichismo. Influido por el psicoanálisis freudiano, el surrealismo convierte el objeto en condensador de deseo y asociaciones inconscientes. El valor del objeto pasa a situarse en su capacidad de activar proyecciones psíquicas, memorias y redes de significado.

Por su parte, la materialidad surrealista supondrá una ruptura con la jerarquía tradicional de los materiales nobles del arte. Objetos pobres, industriales, encontrados o cotidianos son incorporados a la práctica artística como forma de cuestionar la autonomía estética y aproximar arte y vida cotidiana. La textura, el desgaste, el ensamblaje y la presencia física del objeto adquieren así un papel central en la producción de significado. En el caso de Miró, esta búsqueda se traduce en el uso de materiales humildes, signos elementales y objetos encontrados que desbordan la pintura tradicional y aproximan la práctica artística a lo cotidiano y lo matérico (Fanés, 2007a).

Finalmente, la poética surrealista de la subversión busca desestabilizar las categorías racionales, morales y estéticas heredadas de la modernidad burguesa. A través del desplazamiento, asociaciones irracionales y fragmentaciones inesperadas, el surrealismo rompe la percepción automatizada de la realidad y cuestiona las fronteras entre sueño y vigilia, arte y vida, utilidad y deseo, revelando las capas simbólicas invisibles que atraviesan la experiencia cotidiana.

La herencia contemporánea del objeto surrealista

El trabajo con objetos y materiales cotidianos se mantuvo más allá del surrealismo, así como la progresiva desjerarquización de la habilidad técnica del artista. Esta apertura supuso una cierta democratización de la producción artística, aunque también desplazó parte de la legitimidad de la obra hacia la interpretación y el aparato intelectual que la acompaña. Se pone así de manifiesto una tensión en la que la democratización del objeto artístico se sostiene, paradójicamente, sobre nuevas brechas culturales y simbólicas, ya que no todos los espectadores poseen acceso al corpus interpretativo necesario para descifrar estas obras (Bourdieu, 1984).

Esta concepción continuará atravesando distintas etapas y movimientos artísticos posteriores. Llevada al extremo, algunas fórmulas recientes del arte contemporáneo retomarán la idea del objeto banal sostenido por complejos aparatos discursivos que buscan legitimar su condición artística. En ocasiones, la provocación y el cinismo acabarán funcionando de forma sistemática dentro de las mismas estructuras culturales que originalmente pretendían cuestionar, generando incluso debates sobre la legitimidad de estas prácticas.

Sin embargo, el contexto histórico resulta fundamental. En el período de entreguerras, la ruptura de la representación tradicional, el uso del objeto como acceso a significados invisibles o la incorporación de mecanismos ligados al azar, el deseo y el inconsciente sí constituyen una transformación profundamente radical (Breton, 1924). El surrealismo desarrolló una exploración sistemática del objeto y de las limitaciones de la percepción racional moderna, abriendo fisuras en constructos culturales y estéticos que apenas habían sido cuestionados hasta entonces.

La fragmentación del sujeto, la multiplicidad de significados y el progresivo reconocimiento de los condicionantes de la mirada y del inconsciente, anticiparán transformaciones posteriores en la filosofía y la teoría cultural del siglo XX. En este sentido, formulaciones como la «obra abierta» de Umberto Eco prolongarán la idea de que el significado artístico no constituye una estructura fija, sino una red de relaciones, interpretaciones y lecturas múltiples (Eco, 1989).


Bibliografía
Bauduin, T. (2018). Surrealism. En Encyclopedia of Psychology and Religion (pp. 1–6). Springer.
Bourdieu, P. (1984). Distinction: A social critique of the judgement of taste (R. Nice, Trans.). Harvard University Press. (Original work published 1979)
Breton, A. (1967). Ecuación del objeto encontrado. Amaru (Lima), 1, 52-60.
Breton, A. (1924). Manifeste du surréalisme. Paris: Éditions du Sagittaire.
Eco, U. (1989). The open work (A. Cancogni, Trans.). Harvard University Press. (Original work published 1962).
Erben, W. (2002). Joan Miró, 1893–1983: The man and his work. Taschen.
Fanés, F. (2007a). Palabras pintadas. En Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró 1919–1934 (pp. 23–49). Alianza Forma.
Fanés, F. (2007b). Primitivismo versus civilización. En Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró 1919–1934 (pp. 74–79). Alianza Editorial.
Freud, S. (1900). La interpretación de los sueños.
Jeffett, W. (2015). Joan Miró y el objeto. En Miró y el objeto (pp. 15–35). Fundació Joan Miró.
Ottinger, D. (2015). El desafío a la escultura. Surrealismo y materialismo. En W. Jeffett, Miró y el objeto (pp. 36–43). Fundació Joan Miró.
Rowell, M. (Ed.). (1987). Joan Miró: Selected writings and interviews. Thames & Hudson.