De Poe a Chéjov y de la resolución del conflicto a la construcción del significado.
Cuando leímos a Poe estuvimos matizando la afirmación que suele hacerse sobre él como padre del cuento moderno. Vimos que Poe adelantó multitud de técnicas constructivas, estructuras y maneras que luego se han instaurado como canónicas y han sido explotadas y reinterpretadas por numerosos autores, a través de generaciones y estilos. No es que Poe inventara el cuento, el relato o la historia, porque eso ha acompañado al hombre desde siempre, pero sí es cierto que la forma en que abordaba sus relatos, con una estructura cerrada, con precisión de maquinaria de reloj, casi matemática, con una progresión concreta y medida y con el encaje perfecto de todas las piezas hasta alcanzar un cierre que actúa de guinda del pastel, determinó el canon del género por mucho tiempo.
Hemos leído a varios autores con cuentos ubicados dentro de esta corriente, hijos conceptuales de esa forma de trabajar de Poe. No es que Poe inventara esto de la nada, es algo que estaba latente en sus influencias y que se materializa en él. Aporta su genio y talento, pero también es heredero de formas de entender la realidad y trabajos anteriores, incluso del enfoque filosófico del momento. Todos somos nosotros y nuestras circunstancias.
Más tarde, de nuevo como fruto de circunstancias e influencias que actúan de caldo de cultivo, surge el cuento «a la manera» de Chéjov. Esta nueva aproximación desecha, en apariencia y sólo en apariencia, la matemática a favor de una informalidad o fluidez natural en realidad muy producida. Se expresa en narraciones que no giran en torno a la resolución de un conflicto, con finales abiertos, con inicios in media res, …
Hemos leído cuentos de este tipo, como El nadador de Cheever o Velocidad de los jardines de Eloy Tizón. Y hemos leído representaciones clarísimas del canon de Poe como Continuidad de los parques de Cortázar. Este último autor, curiosamente, empezará su carrera literaria escribiendo «a lo Poe» y la acabará escribiendo «a lo Chéjov», es decir, pasando de escribir cuentos redondos y de ingeniería visible y estructurada a escribir esos cuentos aparentemente descontrolados, orgánicos y pasajeros. Sus últimos trabajos adoptarán un enfoque más atmosférico y fragmentario.
Actualmente, hay autores que trabajan uno u otro estilo o que los alternan. Se han convertido en opciones canónicamente aceptadas. Y en cuanto a los autores que siguen a Chéjov podemos comentar que existe una exploración reciente, además, en diversos autores, de los límites del cuento. Hablamos del no-cuento del que habla Tizón en su momento. Si bien Velocidad de los jardines es una primera aproximación, temprana en su carrera, en trabajos posteriores, Tizón hará un ejercicio, puramente posmoderno, consistente en explorar cuántos elementos se pueden eliminar de una historia sin que deje de serlo. Es un trabajo de frontera y muy interesante.
El cuento La dama del perrito resulta representativo de este tipo de historias en las que el conflicto no se organiza como un problema narrativo destinado a resolverse y que producen en el lector la sensación de haberse asomado a un universo concreto, pero lo hacen salir del cuento sin una moraleja bajo el brazo, quizá sí con muchas preguntas. Chéjov decía que «el papel del artista es hacer preguntas, no responderlas» (se le suele atribuir esa cita literal que, en realidad, no aparece en ningún sitio, pero la cita trazable es aún más bella: le escribe a su amigo y editor Alexéi Suvórin «Confundes dos cosas: resolver un problema y plantearlo correctamente. Sólo lo segundo es obligatorio para el artista.»). Con esto no quiere decir que el autor no quiera contar nada o que renuncie a todo control o responsabilidad en la historia, se trata de que el compromiso del artista está con la observación y la descripción precisa del problema y debe alejarse de la tentación del juicio sesgado y presentar los datos completos, la mirada más amplia sobre las circunstancias que rodean al conflicto. El conflicto permanece, pero no se resuelve, no se juzga ni se defiende, simplemente se presenta en toda su complejidad.
Este enfoque también es hijo de las circunstancias y surge gracias a las condiciones sociales, políticas y filosóficas del momento histórico, así como a los avances científicos o las corrientes artísticas del momento. Aquí encuentra asiento una nueva visión de las historias y las narraciones. En buena parte de la tradición narrativa occidental, las historias habían tendido a organizar los acontecimientos dentro de estructuras dotadas de sentido, causalidad y finalidad. Chéjov parece anticipar literariamente posicionamientos e intuiciones que abren un camino de exploración e investigación que se sitúa en posiciones más modernas y posmodernas.
Leídas desde hoy, las intuiciones narrativas de Chéjov dialogan con fenómenos y corrientes que aparecerán más tarde: la desconfianza nietzscheana sobre las narrativas absolutas y las explicaciones teleológicas; las teorías psicológicas y de la construcción de la identidad que no toman esta como algo fijo, sino como el resultado de la narración que contamos sobre nosotros mismos (Ricoeur, Dan McAdams); y los sesgos de construcción narrativa (Kahneman) anclados a la preferencia de nuestro cerebro por una historia coherente frente al azar o la complejidad.
Los hechos no van acompañados de una interpretación. Toda narración selecciona, ordena y jerarquiza acontecimientos para producir significado. Incluso, llevando esto a un extremo (que a mí me resulta especialmente atractivo) podemos cuestionar que las relaciones causales que percibimos entre los hechos son en gran medida productos narrativos de nuestra mente. Así, la relación causal que privilegiamos es una construcción interpretativa, varía según el observador de los mismos hechos y sus sesgos de posicionamiento, juicio y perspectiva. Para ser justos, deben presentarse los hechos, con las preguntas que de ellos se desprenden, pero las respuestas exceden la capacidad y responsabilidad del artista.
Es cierto que Chéjov no iba tan lejos, pero sí ponía el interés en la observación y presentación de los hechos, no en la construcción del análisis, juicio y resolución del conflicto. En el cuento presenta un prolegómeno de la historia que se abre cuando los personajes deciden construir una vida juntos. Todo este prólogo es una sucesión de acontecimientos, de descubrimientos por parte de los sujetos que desarrollan su autoconocimiento con una mezcla de sorpresa y vitalidad. La historia que un relato clásico habría considerado central queda fuera de campo. Pero la sensación que queda en el lector es la de haberse asomado a un retrato vivísimo de un universo relacional, de un micromundo.
La lectura de este cuento de Chéjov puede ser utilizada de distintas formas: para cuestionar los propios posicionamientos morales en torno al adulterio, porque no deja de ser una pregunta al lector; pero también para reflexionar sobre hasta qué punto las historias son herramientas con las que imponemos significado a una realidad que quizá no viene narrada de fábrica.
