Cuando el poema escribe al autor

M.C. Escher, Manos dibujando, litografía, 28,2 x 33,2 cm, enero 1948

Desde hace mucho me ronda la intuición de que un poema es más de lo que parece. No sólo como lectora esta vez, sino como autora, detecto en ellos un cierto poder para reorganizar el mundo. Me vienen pareciendo objetos mucho menos inofensivos de lo que una pensaría. Hay un riesgo latente en esos icebergs de significaciones y connotaciones.

Como escritora de poemas (buenos, malos o regulares; creo que puedo afirmar ser escritora de poemas, por esquivas que parezcan esas etiquetas aplicadas a una misma) me encuentro a menudo viendo nacer estos textos sobre el papel, textos que yo he convocado intencionadamente, con toda la matemática y la racionalidad que puedo reunir, pero que, inevitablemente, acaban siendo mucho más de lo que pretendía. Esconden, cuando tengo suerte, facetas que desconocía, afirmaciones que no podría haber hecho por mí misma, preguntas, sobre todo preguntas, que son nuevas, que me sorprenden, que quedan abiertas y que, si la suerte acompaña, dan lugar luego, más adelante, a nuevos poemas.

Un poema es un germen, el embrión de algo que excede a quien lo escribió y a las intenciones con las que lo hizo.

Una visión simplista del acto creativo, del proceso de escritura de un poema, podría aventurar que se trata de pensar o sentir algo, ponerlo en palabras y, con ello, dar lugar a un objeto que expresa y comunica a otros el pensamiento o sentimiento inicial. La realidad es mucho más compleja e inasible: el pensamiento o sentimiento no está completo antes de la forma.

En el proceso de creación se elige o surgen (o ambas cosas) un ritmo, una condensación de la idea, unas imágenes, unas elusiones, un sonido, … Todos estos elementos no actúan como mero envoltorio de una idea preexistente, sino que modulan la experiencia del lector, habilitan espacios de incertidumbre; contienen, en mayor o menor medida, un cierto grado de ambigüedad, multiplicidad y tensión interna que dialogan con el lector. Convierten, en definitiva, al poema en un dispositivo de atención, ralentización, condensación y extrañamiento.

Pero no sólo para el lector, sino para el autor en el rol de primer lector de la obra. El poema no explica algo que el autor ya sabía, sino que viene a producir nuevas relaciones entre los elementos experienciales, las ideas o sentimientos que, en bruto, vinieron a dar el impulso de trabajo.

El poema no traduce el pensamiento, sino que lo reconfigura.

Katie King (1987) viene a hablar del poema como un artefacto de producción literaria. Confronta la idea tradicional del poema como objeto autónomo, expresión de un sujeto autor o reflejo de un contexto social. Es decir, niega la visión del poema como un objeto pasivo que puede someterse a un análisis de forma aislada, trasciende la visión del poema como una realidad aprehensible desde el positivismo epistemológico. King propone que el poema se desarrolla dentro de un aparato compuesto por instituciones, tecnologías, mercados, políticas identitarias, espacios sociales, etc., de manera que lejos de preexistir a ese aparato, se produce dentro de él. No es resultado de ese aparato, sino que también participa activamente en su producción.

Pero King no hace una sociología del arte, sino que cuestiona el modelo epistemológico del objeto literario autónomo.

Haraway (1988), por su parte, habla del conocimiento como actor y agente. En este sentido, el poema no sólo representa una idea o pensamiento, sino que es un nodo activo en una red de producción de valor, identidad y autoridad. Organiza alrededor de sí mismo una red de comunicaciones que pone en diálogo comunidades, legitimaciones y capital simbólico.

Podemos afirmar que el poema tiene una agencia de carácter estructural y relacional. No se trata de una agencia sustancial, en la que el poema actuaría por sí mismo, sino de una capacidad de producir efectos en las relaciones que se establecen con él. Pero forma parte de su configuración disponer de esa capacidad de generar efectos discursivos y reorganizar posiciones interpretativas.

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Enlace al texto completo del ensayo "Cuando el poema escribe al autor"

La inspiración es un animal mitológico. Disparadores creativos

Transcripción de mi charla «La inspiración es un animal mitológico. Disparadores creativos» que tuvo lugar el 17 de mayo de 2025 en la III Feria del libro de Palomares del Río.

Consigno a continuación el inicio y al final del post hay un enlace al texto completo.
Buenas tardes, muchas gracias a todas y a todos por estar aquí y por acompañarme a estas horas de un sábado. Prometo no enrollarme mucho.

Quiero dar las gracias, antes de empezar, al Ayuntamiento de Palomares por darme la oportunidad de dar esta charla y también, aprovecho el momento, por habernos apoyado siempre a Andrea Díaz de Rada y a mí como coordinadoras de los Clubes de Lectura de Palomares, y en todas las ocurrencias que tenemos en cuanto a actividades; sin ese apoyo nada sería imposible. Quiero expresar que considero un privilegio y un honor ser parte de estos clubes de lectura, por las compañeras y compañeros que se reúnen en nuestras sesiones y porque cada sesión del club me reconcilia con la vida.

Sin más prolegómenos, me presento, mi nombre es Rosa Yáñez y quiero contaros un poco de mí para que situéis mi punto de vista en esta charla. Soy doctora en Ingeniería Informática y toda mi carrera profesional, que ya son unos cuantos años, se ha desarrollado en ese ámbito. En paralelo, discurre un proceso de aprendizaje y conocimiento en el ámbito artístico y literario. Escribo, como algunos sabéis, he publicado varios libros, pero también tengo una cierta actividad en las artes plásticas, especialmente en pintura y fotografía. Empecé a leer con 4 años y a escribir con 6, así que tampoco es que sea un proceso breve. También tengo formación reglada en este ámbito, por ejemplo, estoy cursando un Máster en Humanidades. Sin ser esta mi profesión, discurro por ella también con mucha pasión e interés.

Puede parecer que estos dos ámbitos de mi vida son disjuntos y que no tienen ninguna relación entre sí, pero, claro, yo soy una persona y en mí se encuentran ambos. La cuestión es que tengo un punto de vista ingenieril en mi aproximación al arte y un punto de vista artístico en mi aproximación a la ingeniería.
Me acerco a los objetos artísticos y, en particular, a los objetos literarios, con el mismo espíritu de los niños que desmontan los juguetes para ver cómo funcionan. Me encanta verlos como artefactos y analizar cómo se han montado, cómo encajan las piezas, qué funciona y qué no. Mi análisis es siempre muy técnico frente a un texto. Al fin y al cabo, es una construcción intelectual que se basa en mecanismos y técnicas.

El objeto de esta charla es la inspiración o la creatividad, y voy a usar los dos términos independientemente porque me avala la RAE que indica que son sinónimos. También vamos a hablar del proceso creativo, lo que hay detrás de la creación de las historias. Este propio proceso se puede someter a análisis y podemos ver qué funciona y qué no y por qué. Con esto en mente, los objetivos de esta charla son dos. Primero, desmontar el mito o la creencia popular de que la inspiración o la creatividad son algo pasivo: que la musa viene y surge algo, si es que surge, sin que tú puedas intervenir en el proceso. Estoy en profundo en desacuerdo con esta creencia y espero que al final la charla haya podido, al menos, sembrar en vosotros una duda razonable al respecto. Y el segundo mito que quiero desmontar es que la creatividad e inspiración solo atañen a los artistas. Es cierto que hay muchas profesiones relacionadas con la creatividad: la misma ingeniería, el marketing, los guionistas…, pero lo que quiero defender es que la creatividad forma parte de nuestro día a día, del de todos nosotros.

Voy a formalizar esto un momento: la RAE dice que la creatividad es «la capacidad para crear o inventar». La primera acepción de «crear» en la RAE es «dar existencia a algo sacándolo de la nada» algo que contradice mi propia percepción del asunto porque nosotros, los seres humanos, no podemos crear de la nada. Si pensamos en el concepto de «ángel», el de la iconografía popular, es un ser humano con alas. Se han tomado dos cosas preexistentes, un humano y unas alas, y se han unido para crear un concepto nuevo, pero no desde la nada.
La idea de las sirenas funciona igual: mitad mujer, mitad pez. La segunda acepción de la RAE es «hacer que pase a existir algo que no existía» y ahí ya se alinea más la definición con lo que trato de explicar. Sí podemos decir que cuando creas algo, das existencia a un concepto, a una idea, a una imagen mental, a un personaje, a una historia que antes no existía. Nunca desde la nada, estás jugando con un Lego, tomando piezas que reordenas y creando con ellas algo diferente.

Hay una tercera acepción que es «contar como reales hechos falsos» y esto me da la entradilla para advertiros de algo que no sé si sabéis: que los escritores somos unos fantásticos y profesionales mentirosos. Todo lo que yo diga es mentira, porque dotar de existencia a algo que no existía es construir una mentira. La cuestión es que sabéis que la mejor mentira es la que tiene mayor parte de verdad. Por eso, si para crear una historia tomas elementos de tu vida, autobiográficos, o anécdotas que te han contado y las usas como piezas del Lego de tu historia, darás lugar a una mentira, a algo nuevo, que tendrá aires de verdad, la suficiente verosimilitud como para tomarla por cierta. Somos unos estupendos mentirosos, algo que llevo a gala. Quiero, en definitiva, desmentir la famosa la página en blanco. No existe, sencillamente, nunca hay una página en blanco. Y el proceso creativo es el arte de contar mentiras tomando elementos preexistentes, claro que sí.

Me voy a retrotraer un poco en el tiempo, no mucho y vuelvo enseguida. Si pensamos en las primeras historias, en las primeras creaciones que hacen los seres humanos, llegaríamos a los mitos. A los mitos del folclore, a los primigenios. Aquellos que fuimos, salimos un día de la cueva y nos encontramos con un montón de fenómenos naturales, que sobrepasaban nuestro entendimiento del mundo. La primera reacción ante todo eso fue inventar historias que sirvieran de explicación: vemos que el sol y la luna se van siguiendo uno al otro e inventamos una historia sobre que son dos amantes malditos que se van persiguiendo y nunca se alcanzan. Si llueve, es que un dios está llorando. Todas estas historias tratan de dar justificación a fenómenos que no la tenían.

Texto completo de la charla «La inspiración es un animal mitológico. Disparadores creativos» que tuvo lugar el 17 de mayo de 2025 en la III Feria del libro de Palomares del Río

He quitado el tapón
la fuerza de succión me arrastra
sumidero y sumisión
El abandono y licuarse en barro
transitar
tuberías y grietas
canalizada
No me dejo llevar
Soy la corriente
la que sueña
a veces, atrevida
con tumbarme sobre la hierba
abonarla
y que el sol evapore
lo que de mi agua deba
volver al mundo

Bajo la superficie el burbujeo
latido con sordina
la respiración enorme de la bestia
quizá dormida o a la espera

y estiramos el punto ciego
para ignorar su amenaza

una superficie pulida inofensiva
apenas piel de burbuja
hasta que de un zarpazo
espasmo de un destello
hasta que se nos venga encima
todo eso.

Pedro Páramo de Juan Rulfo

Esta reseña la escribí para el club de lectura de Palomares del Río. Es particularmente extensa, así que dejo por aquí sólo un extracto y al final del post dejo el enlace al pdf con la reseña completa.

La novela Pedro Páramo de Juan Rulfo se considera una de las obras fundamentales de la literatura mexicana y también cuenta con una amplia proyección y trascendencia internacional. A veces se confunde a Rulfo y su novela con el fenómeno del Boom, aunque éste se consolidó años después de la publicación de Pedro Páramo en 1955. Es cierto que la obra fue recuperada por los autores del Boom que buscaban obras que vinieran a apoyar la idea de una literatura latinoamericana que pudiera trascender producciones locales y alcanzara los requerimientos del canon internacional, pero Rulfo se aleja de las figuras del boom en muchos sentidos.

Rulfo no es un escritor sencillo, ni especialmente prolífico, resulta solitario en cuanto a generaciones literarias o filiaciones y tiene una idea concreta de qué quería hacer en literatura. Privilegia la condensación, la configuración estética, el juego con el silencio y la fragmentación.

Pero su posicionamiento no es único. Se emparenta con otros autores como Joyce, Virginia Woolf o Faulkner, y de este último hablaremos más adelante. Con ellos comparte la ruptura de la linealidad, el rechazo al narrador omnisciente clásico y la fragmentación como forma de dar cuenta de la conciencia, la memoria y el trauma. Pero Rulfo lo va a trabajar en esta novela desde lo fantasmal, lo colectivo y lo oral. En el espacio liminal que es Comala no caben discursos ordenados, se asemeja más al ámbito de lo onírico, lo disuelto, lo envolvente y consigue con ello crear una atmósfera y un espacio frontera en el que acompañamos a Juan Preciado en la desintegración de su conciencia.

El parentesco es especialmente fuerte con Faulkner. Mientras Joyce y Woolf trabajan el flujo de conciencia y una fragmentación desde lo intelectual, Rulfo y Faulkner bajan al cuerpo, a lo rural, a lo tribal. Ambos trabajan en comunidades cerradas, donde los vínculos pasan más por la sangre, la tierra y la culpa que por la razón. En ellos el cuerpo se convierte en espacio de cansancio, deseo, violencia, maternidad y muerte. La palabra no es culta sino oral, campesina y ritual.

Tanto Comala como el sur de Faulkner son cuerpos colectivos. No hay una individualidad cerrada y el yo está atravesado por el linaje, el rumor y la herencia. El tiempo es circular y se ancla a las historias locales, a la memoria compartida. Lo tribal se manifiesta a través de parentescos, pecados familiares y castigos colectivos.

Juan Rulfo tiene una producción fotográfica menos conocida, pero muy interesante. Fotografía espacios rurales de México, no son fotografías documentales en sentido periodístico, pero sí son testimonio de vivencias, imágenes atravesadas por un tiempo inmovilizado, eternizadas y frágiles, como a punto de desaparecer. Campesinos, pueblos vacíos, iglesias, muros… se sostienen en sus fotografías como espejismos. La mirada de Rulfo es contenida, no exotiza, no explica, no se nos presenta lo que vemos, sino que se nos aparece.

Cabe emparentarlo, o así lo veo, con la obra de Cristina García Rodero. Ambos huyen de presentar el espacio rural como pintoresco y abrazan lo ritual y comunitario. Hay en ambos una sensación de tiempo arcaico que sigue vivo, de raíz y sentido heredado.

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Reseña de Pedro Páramo de Juan Rulfo

Canijo de Fernando Mansilla

Esta reseña la escribí para el club de lectura municipal de Palomares del Río.

La novela Canijo fue rescatada por Editorial Barrett en 2022 y se convirtió en un éxito editorial dentro del circuito independiente. La novela había estado circulando en un circuito casi invisible de ediciones marginales durante veinte años hasta alcanzar a un público general. Con esta última edición, se acercó la obra de Fernando Mansilla a un público más amplio fuera del underground.

Fernando Mansilla nació en Barcelona en 1956 y se trasladó a Sevilla en el 81. Viviría en la zona de La Alameda y conocería el ambiente narrado en el libro. Sin embargo, él insistía en señalar que no es una obra autobiográfica, a pesar de la verosimilitud de los hechos o del uso de la primera persona. Hay coincidencias indudables: fue consumidor, vivió la expansión de la heroína y la caída de muchos amigos en el horror de la droga y el SIDA —la obra está dedicada a Nano y Ana, dos amigos que murieron en aquellos años y que él declara que aparecen en el libro con otros nombres, sin precisar quiénes son—, fue músico callejero en el Barrio de Santa Cruz tocando el clarinete (como su alter ego en la novela), … Pero reivindicaremos con él el valor ficcional de la obra y el trabajo literario, más allá de la crónica, porque lo tiene y mucho.

Se trata de una obra compleja, coral, con infinidad de personajes e hilos narrativos que se sostienen con gran pericia, manteniendo el ritmo y el magnetismo de la historia. El tratamiento tiene algo de acumulación de viñetas de cómic, género con el que Mansilla tendrá relación dentro del underground: son capítulos autocontenidos, el tratamiento es visual y rítmico, con toques incluso cinematográficos y se establece esa sucesión de escenas que mantiene en vilo la lectura.

En cuanto al lenguaje, está escrito con economía y elegancia, pero se realiza una exploración interesantísima en distintos registros del lenguaje: jerga, acento, caló… que ayuda a la identificación de los personajes y a su personalización e interés.

La identificación de los personajes es magnífica, no hay pérdida posible sin caer en la caricatura. Sin embargo, con gran eficacia y economía se trazan personalidades poliédricas y complejas. Es un trabajo loable.

Su mirada para estos personajes es profundamente compasiva y humana, se acaba por comprender que todos son pobres diablos (incluso El Bizco queda justificado, de algún modo). Y esto se mantiene en un equilibrio difícil ya que no romantiza ni dramatiza las vivencias: la compasión no cede al encumbramiento, la crudeza no se vuelve encarnizamiento. Se cuenta una realidad que fue y se narran los posicionamientos de cada personaje, considerando que la supervivencia es un impulso básico que empuja la narración y la vida. A este posicionamiento narrativo se le ha venido a llamar «hiperrealismo sucio».

También se ha encuadrado esta novela dentro del llamado género kinki. Sin embargo, sus valores literarios lo elevan respecto a otras obras menores ubicadas en este género.

Todo el enjambre de historias y personajes se sostiene sobre una columna vertebral basada en un arquetipo clásico: la historia de Carlos Serena es el eje central de toda la narración. Se trata de un viaje del héroe a la inversa en el que asistiremos al derrumbe de la bondad y la belleza personal de Carlos y cómo finalmente queda vencido por la droga, convertido en el monstruo que se resistió toda la obra en ser.

Fernando Mansilla fue poeta, dramaturgo, novelista, músico y actor. Una persona con una cultura amplísima, ubicado por convicción en el mundo de la bohemia y la supervivencia, el margen, la disidencia. Y sin romantizar su posicionamiento y sin dramatizarlo, conviene poner en valor lo imprescindible de su rebeldía frente al status quo.

Le preguntaron en una entrevista que a qué habíamos venido al mundo y él respondió, con toda sabiduría: «a estar aquí, estupefactos».

El relato como género literario

Esta introducción teórica al relato la escribí para el Club de Lectura de Palomares del Río. Es particularmente extensa, así que dejo por aquí sólo un extracto y al final del post dejo el enlace al pdf con el artículo completo.


La necesidad de hablar de géneros literarios surge de la utilidad que resulta de disponer de una taxonomía que clasifique los textos dentro de determinadas categorías para poder establecer semejanzas, parentescos, extraer estructuras comunes, … Es un facilitador del estudio.

Por su parte, para los autores y lectores, los géneros actúan como acuerdos tácitos que conforman expectativas. Un lector de western espera determinados clichés o escenas, un lector de gótico también parte de unas expectativas… queda por parte del autor decidir qué hacer con lo que espera el lector, si satisfacer eso que espera encontrar o bien ofrecerle alguna sorpresa.

«Literatura es faltar a la norma sin que sea error» Antonio Rivero Taravillo

En realidad, desde el modernismo, los géneros se han desdibujado en hibridajes y experimentación, pero es importante conocerlos para tener una idea de la estructura, herramientas y enfoques que permite cada formato.

«El género es un problema para los libreros, no un problema literario» Rick Moody

Para la clasificación por géneros se tendrá en cuenta el contenido y la estructura. Aunque siendo precisos los criterios de clasificación incluyen cuestiones semánticas, sintácticas, fonológicas, discursivas, formales, contextuales, situacionales y afines. Como decíamos, las fronteras son difusas y la experimentación es habitual.

Además de tener fronteras difusas, estas clasificaciones son cambiantes a lo largo de la historia. Se inician en la Grecia clásica y evolucionan con el tiempo, así como el canon o los estudios literarios, por lo que no hay que tomarlos como esquemas rígidos. Por ejemplo, hay una amplia discusión sobre la ubicación del género del microrrelato y su entidad cómo género propio, mientras que hay quien lo considera subgénero del relato (¿es el Plutón de los géneros literarios?)...

Actualmente, y de forma general, se consideran cinco grandes géneros: narrativa, lírica, poética (estudios del autor sobre su propia obra, el arte y la literatura; no confundir con la lírica), dramático (teatro, cine…) y género didáctico (divulgación de ideas por medios literarios). A su vez, todos estos géneros se ramifican en subgéneros en un árbol de categorías, pero nos centraremos en la narrativa.

El género narrativo, en su origen, presentaba unos hechos legendarios haciéndolos pasar por verdaderos. Para ello utilizaba la narración, entremezclada con descripciones y diálogos. Su origen es la narración oral. Frente a la lírica, el objeto del género narrativo es la presentación de hechos, ficcionales o no, y no sentimientos, emociones y sensaciones (aunque, como decíamos, siempre habrá excepciones o textos de clasificación confusa).

Narren hechos ficcionales o no, se basan en la existencia de unos personajes, un espacio y un tiempo...


El relato como género literario. PDF completo