El surrealismo: la fractura

Serie sobre surrealismo y pensamiento contemporáneo (2/3)

Remedios Varo, Mujer saliendo del psicoanalista, 1960

Este segundo texto aborda el surrealismo desde su propia formulación teórica, tomando como punto de partida el Manifiesto Surrealista de André Breton. Más allá de su dimensión programática, el manifiesto puede leerse como un texto atravesado por tensiones, en el que la voluntad de ruptura con la racionalidad se enfrenta a los límites del propio discurso que la formula.

Aunque el término «surrealismo» fue utilizado por primera vez por Guillaume Apollinaire en 1917, en el contexto de sus reflexiones sobre una nueva forma de creación artística (Apollinaire, 1917), generalmente se considera que el movimiento tiene su punto de partida en la publicación del Primer Manifiesto Surrealista de André Breton en 1924, donde se establecen sus principios teóricos fundamentales y su programa estético y vital (Breton, 1924).

El texto explicita los principios fundamentales del movimiento y viene a plantear una nueva concepción de la creación artística, basada en la liberación del pensamiento de las restricciones de la razón, la moral y la lógica, así como en la exploración del inconsciente y del mundo de los sueños como vías de acceso a una realidad más profunda.

Sin embargo, el texto está lejos de ser un manifiesto político o programático al uso. La propia estructura y redacción participan de los principios del movimiento, adoptando una forma fragmentaria, asociativa y, en ocasiones, deliberadamente irracional, lo que pone en práctica la liberación del pensamiento que proclama. De este modo, el manifiesto no solo expone una teoría, sino que la encarna, desdibujando los límites entre reflexión y creación y cuestionando las formas tradicionales de discurso racional.

Esta deriva del texto, aunque desconcertante, no constituye un defecto, sino una manifestación de la propia lógica surrealista, que rechaza la coherencia argumentativa tradicional. Es precisamente esta deriva la que pone de relieve una tensión interna del texto: el intento de formular un discurso contra la razón desde las propias herramientas de la razón.

El Manifiesto Surrealista escenifica esta ruptura, hasta el punto de desestabilizar su propia coherencia discursiva. En este sentido, el texto no llega a constituirse como un sistema cerrado, sino que abre un espacio de indeterminación en el que el sentido se desplaza, anticipando una concepción menos unitaria y más relacional del pensamiento y la creación.

Su posicionamiento se articula mediante una exploración y relectura del pasado. Breton apela a una revisión de creadores previos, a los que incorpora retrospectivamente bajo la etiqueta de lo «surrealista», no tanto por su pertenencia al movimiento como por encarnar una actitud afín de ruptura con las convenciones racionales. De este modo, el surrealismo se presenta no como una invención aislada, sino como la manifestación de una corriente latente que atraviesa distintas épocas, reforzando así su pretensión de acceso a una verdad más profunda y universal.

Al considerar como surrealistas a figuras como Dante, Rimbaud, Ducasse, Baudelaire y otros, o incluso al reivindicar la escritura automática como mecanismo creativo superior, Breton amplía el concepto de surrealismo hasta convertirlo en una actitud atemporal y de orden superior. En este contexto, el escritor-médium se presenta como aquel que accede a una verdad no mediada por la razón. Sin embargo, esta concepción mantiene la idea de una instancia privilegiada de sentido: el inconsciente.

Este posicionamiento también sufrirá un desgaste y una crisis en años posteriores. Las críticas al psicoanálisis no niegan necesariamente la existencia de procesos inconscientes, sino que cuestionan su estatuto como instancia privilegiada de verdad, señalando su carácter interpretativo, su falta de verificabilidad y su tendencia a desplazar problemas sociales hacia el ámbito individual.

Esta crisis se extenderá al surrealismo y adoptará múltiples dimensiones: epistemológica, en la medida que su propuesta no resulta verificable; lingüística, porque el sujeto comenzará a entenderse como lenguaje y no como profundidad, sustituyendo el interior oculto por sistemas de discurso; social, al dejar de concebirse al individuo como centro autónomo para situarlo en un entramado de relaciones de poder y cultura; y política, ya que, a pesar de su proximidad inicial al marxismo, sus fundamentos también pueden ser utilizados como herramientas reaccionarias, desplazando los problemas sociales al ámbito individual.

En última instancia, se trata de una fractura filosófica: allí donde Freud ve una verdad profunda reprimida, voces posteriores van a apuntar a la multiplicidad de la verdad o las interpretaciones. En esta línea, Lacan reformulará el psicoanálisis al desplazar su centro desde un supuesto «lugar interior» hacia una estructura de lenguaje, más compleja y menos estable.

Este desplazamiento marca el inicio de la disolución de cualquier instancia única de sentido. La siguiente y última entrega expondrá cómo este planteamiento anticipa el paso hacia modelos de pensamiento contemporáneos en los que la verdad deja de concebirse como profundidad para entenderse como relación.

Apollinaire, G. (1917). Les mamelles de Tirésias: Drame surréaliste. Paris: Sic. Breton, A. (1924). Manifeste du surréalisme. Paris: Éditions du Sagittaire.

El surrealismo: los límites de la razón

Serie sobre surrealismo y pensamiento contemporáneo (1/3)

Leonora Carrignton, Self-Portrait (Inn of the Dawn Horse), 1937

Este texto forma parte de una serie sobre el surrealismo y su relación con el pensamiento contemporáneo. A partir de su contexto de emergencia y de sus principales formulaciones teóricas, la serie propone entender el surrealismo no sólo como una vanguardia artística, sino como un momento clave en la crisis de las explicaciones totales del sujeto y la realidad. En este primer texto se abordan los límites de la razón y la fractura que abre el espacio en el que el surrealismo se hace posible.

Surgido en el contexto de quiebra de la racionalidad tras la Primera Guerra Mundial, el movimiento desplaza el centro del conocimiento desde la razón hacia el inconsciente, proponiendo una nueva vía de acceso a la verdad. Pero este desplazamiento no acabaría suponiendo una ruptura definitiva con la lógica de profundidad, sino una reformulación e inversión. En este sentido, el presente artículo plantea que el surrealismo constituye una fase de transición en un proceso más amplio, que se desarrollará en años posteriores y que supone un tránsito desde modelos de pensamiento basados en instancias privilegiadas de sentido hacia configuraciones más complejas, relacionales y abiertas, propias de una lógica en red.

El término surrealismo proviene del francés y remite a un punto de vista sobre o por encima del realismo. Tras la Primera Guerra Mundial se produce una fractura epistémica cuyas consecuencias se prolongarán en el tiempo y se agravarán con la Segunda Guerra Mundial. Esta ruptura supone una grave crisis en la fe que había sustentado el proyecto moderno: el progreso, la industrialización y la ciencia, que habían proporcionado avances y mejoras en la calidad de vida, también podían conducir a la destrucción masiva.

Esta fe había sido causa y efecto de los avances científicos de finales del XIX, así como de la producción artística y el trabajo filosófico. Pero aquella fe esperanzada y arrolladora que privilegiaba la razón y la capacidad de progreso del intelecto y que sustentaba una concepción positivista de la realidad y el sujeto, se ve cuestionada por la Guerra. Esta viene a poner de manifiesto la inestabilidad del equilibrio y el fracaso de la racionalidad como garante de la paz.

En este contexto surge el dadaísmo. Su aparición durante la Primera Guerra Mundial constituye una reacción contra la cultura burguesa y la lógica, reivindicando el caos, lo absurdo y la provocación. Si la razón había conducido al desastre, era legítimo reivindicar el caos como una nueva fuerza motriz.

Dadá no se limita a cuestionar el arte, sino que lo desactiva como instancia de sentido, hasta el punto de convertirlo en un gesto vacío o irónico, inseparable de la propia sociedad que pretende destruir (Ades, 2002). Pero es importante señalar que el dadaísmo contiene en sí mismo una paradoja: destruye el arte, pero insiste en producir objetos, operando como una crítica, sí, pero interna al propio sistema artístico (Ades, 2002).

El surrealismo hereda la ruptura, la crisis de fe, pero intentará dar fundamento a la libertad que en Dadá era pura negación, convirtiéndola en un sistema de conocimiento (De Micheli, 1999). Mientras que el dadaísmo no tiene ninguna fe en construir, el surrealismo sitúa en su centro una vía privilegiada de conocimiento: el inconsciente, más allá de la realidad, inaprensible de partida, pero que supone una vía elevada de liberación de los obstáculos impuestos por la razón y que busca trascender al hombre y la sociedad.

En el período de entreguerras se produce una radicalización de las ideologías políticas, con el auge del comunismo y el fascismo y la crisis del liberalismo. En este contexto, muchos surrealistas, incluido Breton, se aproximan al marxismo.

Este acercamiento pone de manifiesto que el surrealismo supera la mera intención provocadora del dadaísmo y se configura como un movimiento con agenda, incardinado en una dimensión política explícita. Su fin no es solo crítico, sino que aspira a la transformación de la realidad, del individuo y de la sociedad.

Pero el surrealismo no es la única manifestación de la crisis derivada de la coyuntura histórica. Sus efectos alcanzan también a las ciencias humanas, en un contexto en que las disciplinas comienzan a influirse mutuamente, dando lugar a un cambio de paradigma que desembocará posteriormente en un profundo giro epistemológico. El surrealismo se vincula así con la sociología, la antropología y la lingüística, y de forma aún más evidente con el psicoanálisis de Freud. La fractura de la concepción privilegiada, determinista y positivista del ser abre paso a una nueva comprensión del sujeto: ya no como una entidad autónoma, sino como una configuración compleja atravesada por múltiples capas de influencia, que entrecruzan dimensiones sociales, culturales y simbólicas.

En la siguiente entrega se abordará el surrealismo desde su formulación teórica, a partir del Manifiesto Surrealista (Breton, 1927).

Ades, D. (2002). Dadá y surrealismo. En N. Stangos (Ed.), Conceptos de arte moderno. Alianza.

Breton, A. (1924). Manifeste du surréalisme. Paris: Éditions du Sagittaire.

De Micheli, M. (1999). Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza.

Lo último que se pierde

La lógica dice que no se puede secuestrar la esperanza, aferrarla entre los dedos con saña asfixiante o atiborrar su boca abierta para explorar los límites de esa hambre irresoluble. La lógica dice que de nada sirve cultivar quimeras o levantar la vista al horizonte.

Igual sólo queda ignorar la lógica, apretar los dedos, observar la sangre rebosar el puño, sentir como deja de respirar.

Y sorprenderse luego, una vez más, de que ni la lógica ni la falta de ella consigan siquiera añarar su superficie pulida, el espejo ingobernable.

Aún respira, siempre lo hace, con el aliento inflamado de lo imposible. Late y se retuerce en tu mano impotente, agitando sus sarmientos de condena y duelo, te lanza guiños, como si ofreciera algo. Y así piensa seguir hasta el siguiente intento, cuando te atrevas de nuevo a desafiar la lógica o hasta que, de una vez por todas, consigas dejar de caminar en círculos o, mejor aún, tengas la suerte de haberlo perdido todo.

«Don't be careful, you could hurt yourself»
Louise Bourgeois


«No te salves
No te quedes inmóvil al borde del camino
No congeles el júbilo, no quieras con desgana»
Mario Benedetti

No congeles el júbilo, no quieras con desgana
no hagas trincheras
fosos y puentes levadizos
que te resguarden del daño
el zarpazo escarlata de la traición
la desnudez
expuesta la piel a cualquier látigo
no te cubras
porque el laberinto
despista también la gracia
la caricia amable
el abrazo
la oportunidad de recomponer los huesos
la compañía
el aposento cálido del cansancio
No te blindes
No te anestesies
No ahogues en química el calambre
de vivir con todas las consecuencias
y si lo haces

como dijo aquel

no intentes seguir mis pasos.

Llevo un inventario de secretos ajenos
he repasado los andamios
anclado los puntales
he recorrido con los dedos
las costuras de cientos de heridas viejas
He visto

Con los ojos atiborrados
miro mis manos luego
desiertas
cuando el telón cierra
sus fauces de destino
con futuros entre los dientes

Y sin embargo
suicida impenitente
sigo a todo o nada
abriendo los brazos de nuevo
cartógrafa de desamparos
orfebre de lo vulnerable
poniéndole palabras y caricias
a tanto dolor ajeno

A la espera
como una araña laboriosa
luciérnaga sin tribu
un pez perdido en el abismo
que tampoco se molesta en devolver la mirada

siempre, jamás, nunca
incluso depende

la respiración contenida
intentando cruzar los brazos con torpeza
planta carnívora reactiva
al aleteo de cualquier mosca

a la espera
con un hambre irresoluble
a la espera

de no se sabe

qué milagro

Cuando el poema escribe al autor

M.C. Escher, Manos dibujando, litografía, 28,2 x 33,2 cm, enero 1948

Desde hace mucho me ronda la intuición de que un poema es más de lo que parece. No sólo como lectora esta vez, sino como autora, detecto en ellos un cierto poder para reorganizar el mundo. Me vienen pareciendo objetos mucho menos inofensivos de lo que una pensaría. Hay un riesgo latente en esos icebergs de significaciones y connotaciones.

Como escritora de poemas (buenos, malos o regulares; creo que puedo afirmar ser escritora de poemas, por esquivas que parezcan esas etiquetas aplicadas a una misma) me encuentro a menudo viendo nacer estos textos sobre el papel, textos que yo he convocado intencionadamente, con toda la matemática y la racionalidad que puedo reunir, pero que, inevitablemente, acaban siendo mucho más de lo que pretendía. Esconden, cuando tengo suerte, facetas que desconocía, afirmaciones que no podría haber hecho por mí misma, preguntas, sobre todo preguntas, que son nuevas, que me sorprenden, que quedan abiertas y que, si la suerte acompaña, dan lugar luego, más adelante, a nuevos poemas.

Un poema es un germen, el embrión de algo que excede a quien lo escribió y a las intenciones con las que lo hizo.

Una visión simplista del acto creativo, del proceso de escritura de un poema, podría aventurar que se trata de pensar o sentir algo, ponerlo en palabras y, con ello, dar lugar a un objeto que expresa y comunica a otros el pensamiento o sentimiento inicial. La realidad es mucho más compleja e inasible: el pensamiento o sentimiento no está completo antes de la forma.

En el proceso de creación se elige o surgen (o ambas cosas) un ritmo, una condensación de la idea, unas imágenes, unas elusiones, un sonido, … Todos estos elementos no actúan como mero envoltorio de una idea preexistente, sino que modulan la experiencia del lector, habilitan espacios de incertidumbre; contienen, en mayor o menor medida, un cierto grado de ambigüedad, multiplicidad y tensión interna que dialogan con el lector. Convierten, en definitiva, al poema en un dispositivo de atención, ralentización, condensación y extrañamiento.

Pero no sólo para el lector, sino para el autor en el rol de primer lector de la obra. El poema no explica algo que el autor ya sabía, sino que viene a producir nuevas relaciones entre los elementos experienciales, las ideas o sentimientos que, en bruto, vinieron a dar el impulso de trabajo.

El poema no traduce el pensamiento, sino que lo reconfigura.

Katie King (1987) viene a hablar del poema como un artefacto de producción literaria. Confronta la idea tradicional del poema como objeto autónomo, expresión de un sujeto autor o reflejo de un contexto social. Es decir, niega la visión del poema como un objeto pasivo que puede someterse a un análisis de forma aislada, trasciende la visión del poema como una realidad aprehensible desde el positivismo epistemológico. King propone que el poema se desarrolla dentro de un aparato compuesto por instituciones, tecnologías, mercados, políticas identitarias, espacios sociales, etc., de manera que lejos de preexistir a ese aparato, se produce dentro de él. No es resultado de ese aparato, sino que también participa activamente en su producción.

Pero King no hace una sociología del arte, sino que cuestiona el modelo epistemológico del objeto literario autónomo.

Haraway (1988), por su parte, habla del conocimiento como actor y agente. En este sentido, el poema no sólo representa una idea o pensamiento, sino que es un nodo activo en una red de producción de valor, identidad y autoridad. Organiza alrededor de sí mismo una red de comunicaciones que pone en diálogo comunidades, legitimaciones y capital simbólico.

Podemos afirmar que el poema tiene una agencia de carácter estructural y relacional. No se trata de una agencia sustancial, en la que el poema actuaría por sí mismo, sino de una capacidad de producir efectos en las relaciones que se establecen con él. Pero forma parte de su configuración disponer de esa capacidad de generar efectos discursivos y reorganizar posiciones interpretativas.

(...)

Enlace al texto completo del ensayo "Cuando el poema escribe al autor"

La inspiración es un animal mitológico. Disparadores creativos

Transcripción de mi charla «La inspiración es un animal mitológico. Disparadores creativos» que tuvo lugar el 17 de mayo de 2025 en la III Feria del libro de Palomares del Río.

Consigno a continuación el inicio y al final del post hay un enlace al texto completo.

Buenas tardes, muchas gracias a todas y a todos por estar aquí y por acompañarme a estas horas de un sábado. Prometo no enrollarme mucho.

Quiero dar las gracias, antes de empezar, al Ayuntamiento de Palomares por darme la oportunidad de dar esta charla y también, aprovecho el momento, por habernos apoyado siempre a Andrea Díaz de Rada y a mí como coordinadoras de los Clubes de Lectura de Palomares, y en todas las ocurrencias que tenemos en cuanto a actividades; sin ese apoyo nada sería imposible. Quiero expresar que considero un privilegio y un honor ser parte de estos clubes de lectura, por las compañeras y compañeros que se reúnen en nuestras sesiones y porque cada sesión del club me reconcilia con la vida.

Sin más prolegómenos, me presento, mi nombre es Rosa Yáñez y quiero contaros un poco de mí para que situéis mi punto de vista en esta charla. Soy doctora en Ingeniería Informática y toda mi carrera profesional, que ya son unos cuantos años, se ha desarrollado en ese ámbito. En paralelo, discurre un proceso de aprendizaje y conocimiento en el ámbito artístico y literario. Escribo, como algunos sabéis, he publicado varios libros, pero también tengo una cierta actividad en las artes plásticas, especialmente en pintura y fotografía. Empecé a leer con 4 años y a escribir con 6, así que tampoco es que sea un proceso breve. También tengo formación reglada en este ámbito, por ejemplo, estoy cursando un Máster en Humanidades. Sin ser esta mi profesión, discurro por ella también con mucha pasión e interés.

Puede parecer que estos dos ámbitos de mi vida son disjuntos y que no tienen ninguna relación entre sí, pero, claro, yo soy una persona y en mí se encuentran ambos. La cuestión es que tengo un punto de vista ingenieril en mi aproximación al arte y un punto de vista artístico en mi aproximación a la ingeniería.
Me acerco a los objetos artísticos y, en particular, a los objetos literarios, con el mismo espíritu de los niños que desmontan los juguetes para ver cómo funcionan. Me encanta verlos como artefactos y analizar cómo se han montado, cómo encajan las piezas, qué funciona y qué no. Mi análisis es siempre muy técnico frente a un texto. Al fin y al cabo, es una construcción intelectual que se basa en mecanismos y técnicas.

El objeto de esta charla es la inspiración o la creatividad, y voy a usar los dos términos independientemente porque me avala la RAE que indica que son sinónimos. También vamos a hablar del proceso creativo, lo que hay detrás de la creación de las historias. Este propio proceso se puede someter a análisis y podemos ver qué funciona y qué no y por qué. Con esto en mente, los objetivos de esta charla son dos. Primero, desmontar el mito o la creencia popular de que la inspiración o la creatividad son algo pasivo: que la musa viene y surge algo, si es que surge, sin que tú puedas intervenir en el proceso. Estoy en profundo en desacuerdo con esta creencia y espero que al final la charla haya podido, al menos, sembrar en vosotros una duda razonable al respecto. Y el segundo mito que quiero desmontar es que la creatividad e inspiración solo atañen a los artistas. Es cierto que hay muchas profesiones relacionadas con la creatividad: la misma ingeniería, el marketing, los guionistas…, pero lo que quiero defender es que la creatividad forma parte de nuestro día a día, del de todos nosotros.

Voy a formalizar esto un momento: la RAE dice que la creatividad es «la capacidad para crear o inventar». La primera acepción de «crear» en la RAE es «dar existencia a algo sacándolo de la nada» algo que contradice mi propia percepción del asunto porque nosotros, los seres humanos, no podemos crear de la nada. Si pensamos en el concepto de «ángel», el de la iconografía popular, es un ser humano con alas. Se han tomado dos cosas preexistentes, un humano y unas alas, y se han unido para crear un concepto nuevo, pero no desde la nada.
La idea de las sirenas funciona igual: mitad mujer, mitad pez. La segunda acepción de la RAE es «hacer que pase a existir algo que no existía» y ahí ya se alinea más la definición con lo que trato de explicar. Sí podemos decir que cuando creas algo, das existencia a un concepto, a una idea, a una imagen mental, a un personaje, a una historia que antes no existía. Nunca desde la nada, estás jugando con un Lego, tomando piezas que reordenas y creando con ellas algo diferente.

Hay una tercera acepción que es «contar como reales hechos falsos» y esto me da la entradilla para advertiros de algo que no sé si sabéis: que los escritores somos unos fantásticos y profesionales mentirosos. Todo lo que yo diga es mentira, porque dotar de existencia a algo que no existía es construir una mentira. La cuestión es que sabéis que la mejor mentira es la que tiene mayor parte de verdad. Por eso, si para crear una historia tomas elementos de tu vida, autobiográficos, o anécdotas que te han contado y las usas como piezas del Lego de tu historia, darás lugar a una mentira, a algo nuevo, que tendrá aires de verdad, la suficiente verosimilitud como para tomarla por cierta. Somos unos estupendos mentirosos, algo que llevo a gala. Quiero, en definitiva, desmentir la famosa la página en blanco. No existe, sencillamente, nunca hay una página en blanco. Y el proceso creativo es el arte de contar mentiras tomando elementos preexistentes, claro que sí.

Me voy a retrotraer un poco en el tiempo, no mucho y vuelvo enseguida. Si pensamos en las primeras historias, en las primeras creaciones que hacen los seres humanos, llegaríamos a los mitos. A los mitos del folclore, a los primigenios. Aquellos que fuimos, salimos un día de la cueva y nos encontramos con un montón de fenómenos naturales, que sobrepasaban nuestro entendimiento del mundo. La primera reacción ante todo eso fue inventar historias que sirvieran de explicación: vemos que el sol y la luna se van siguiendo uno al otro e inventamos una historia sobre que son dos amantes malditos que se van persiguiendo y nunca se alcanzan. Si llueve, es que un dios está llorando. Todas estas historias tratan de dar justificación a fenómenos que no la tenían.

Texto completo de la charla «La inspiración es un animal mitológico. Disparadores creativos» que tuvo lugar el 17 de mayo de 2025 en la III Feria del libro de Palomares del Río

He quitado el tapón
la fuerza de succión me arrastra
sumidero y sumisión
El abandono y licuarse en barro
transitar
tuberías y grietas
canalizada
No me dejo llevar
Soy la corriente
la que sueña
a veces, atrevida
con tumbarme sobre la hierba
abonarla
y que el sol evapore
lo que de mi agua deba
volver al mundo

Bajo la superficie el burbujeo
latido con sordina
la respiración enorme de la bestia
quizá dormida o a la espera

y estiramos el punto ciego
para ignorar su amenaza

una superficie pulida inofensiva
apenas piel de burbuja
hasta que de un zarpazo
espasmo de un destello
hasta que se nos venga encima
todo eso.