Por qué adoro a Hozier (parte una de un millón)

Intertextualidad, existencialismo y ternura en el fin del mundo.

Portada del disco Wasteland, baby! de Hozier.

En 2019 se publicó el segundo disco del músico irlandés Hozier, Wasteland, baby!. En este texto analizaremos una de las canciones del disco, No plan, por sus particulares conexiones intertextuales y por su profunda belleza poética, además de musical.

En este disco, Hozier volvía a hacer uso de herramientas creativas que ya había avanzado en su primer trabajo, de una altísima calidad para un músico tan joven, y que dejaban entrever su habilidad para sostener a un tiempo múltiples capas de sentido, intertextualidad y un manejo inteligentísimo de las tradiciones musicales y los géneros. Todo este aparataje técnico se consolidará en su tercer y último disco, como parcialmente adelantamos al final de este texto, y, afortunadamente, tenemos por ver qué traerá su futuro como creador.

Para empezar, es importante entender que las canciones de Hozier suelen sostener, como decíamos, distintas capas: una superficial, de primera escucha, que las hace accesibles para quien no quiera ir más lejos y que a menudo lleva a interpretaciones relacionadas con el amor o el desamor y, bajo ella, otra que consiste en todo un andamiaje de metaliteratura, intertextualidad y profundas reivindicaciones políticas o filosóficas. Es a ese nivel donde el oyente perspicaz puede disfrutar tesoros poéticos, ideológicos y creativos.

El propio título del disco —Wasteland, baby!— explicita la relación de la narrativa de sus letras con el poema The Waste Land de T.S. Eliot. Una obra que ha influido a multitud de artistas desde su publicación en 1922.

Este poema, como otras del período de entreguerras, materializa la fractura que supuso la Primera Guerra Mundial en la racionalidad y la conciencia; trabaja la fragmentación en un posicionamiento propio de las vanguardias a modo de reflejo de una incomprensión profunda de un mundo desquiciado frente a las atrocidades vividas. Recoge el desencanto absoluto del momento. El poeta se enfrenta a una tierra baldía: los versos expresan el agotamiento emocional, la pérdida de sentido, la alienación, la sexualidad vacía y la incapacidad de conexión auténtica.

En el caso de Hozier, ese añadido de la coma vocativa y la interlocución con un «baby» —alguien querido— viene a expandir el sentido de la obra que declara como influencia en la primera parte del título y constituye un giro de guión hacia una salida luminosa y esperanzadora, una esperanza frente a la idea de que la tierra baldía es el destino último del hombre.

Veamos cómo Hozier supera ese desencanto de Eliot y qué contrapone frente a la desesperanza y el nihilismo de partida.

For starts What a waste to say the heart could feel apart
Or feel complete, baby
Why would you make out of words
A cage for your own bird?

El arranque del tema es potentísimo: las etiquetas que imponemos sobre nuestro estado emocional son limitantes. Un corazón nunca puede estar roto o completo del todo, siempre habitará un estado intermedio. Al nombrar esos estados extremos imponemos una narrativa que actúa como cárcel. En el texto de Hozier se hace referencia a un pájaro y es imposible sustraerse a la referencia al pájaro del poema Blue Bird de Bukowski. De hecho, más adelante, la letra de la canción va a referenciar de nuevo este pájaro de forma aún más clara y literal: «blue bird».

En el texto de Bukowski, el pájaro es algo que el poeta se empeña en ocultar y que sólo a veces reconoce y admite, siempre en secreto. Se resiste a ceder al llanto que el pájaro es capaz de invocar y que podría conmoverle, quizá, de forma peligrosa. Esa suerte de ternura o vulnerabilidad materializada en un pájaro, azul quizá por haberse convertido en tristeza antigua, nostalgia o melancolía, es inadmisible y debe ser ocultada porque el poeta no llora, ¿y tú?

Hozier, por el contrario, señala con su pregunta que el pájaro está atrapado innecesariamente, expone que esas construcciones narrativas son obra nuestra y podemos, nosotros mismos, evitarlas o destruirlas. ¿Cuál es el sentido de esas jaulas de palabras?

En apenas cinco líneas Hozier ha materializado una reflexión que enlaza con la desconfianza nietzscheana sobre las narrativas absolutas y las explicaciones teleológicas; con la psicología moderna y las teorías de construcción de la identidad, no como algo fijo sino como una historia que contamos sobre nosotros mismos (Dan McAdams), y los sesgos de construcción narrativa (Kahneman) anclados a la preferencia de nuestro cerebro por una historia coherente frente al azar o la complejidad; incluso con filosofía de la posmodernidad que desconfía de los grandes relatos (Lyotard, Haraway…).

Donde Bukowski escoge la jaula, la represión, la ocultación y la negación de esa ternura propia, Hozier elige mirarla en su complejidad y dejarla cantar…

When it sings so sweet
The screaming, heaving fuckery of the world?

El pájaro no canta dulcemente contra el caos, sino que canta el caos mismo del mundo. Lo que de él se extrae no es una nueva narrativa que se contraponga a aquella a la que se renunció. Por el contrario, lo que el pájaro convoca es la complejidad vasta del mundo, jadeante y desastrosa, el sinsentido agitándose. Y, sin embargo, el canto es hermoso, y es que quizá, construir belleza a partir de esa mirada completa, sea la única redención posible. Cantar en la oscuridad de toda certeza.

Why would you offer a name
To the same old tired pain?
When all things come from nothin’
And, honey, if nothing’s gained

Todo dolor ha sido vivido antes, son experiencias universales, moldeadas por las palabras, limitadas por narrativas, pero no hacemos más que contar la misma historia y, enlazando ahora con el existencialismo de Camus, con ello contraponemos nuestra necesidad de sentido al silencio indiferente del mundo. ¿Qué hacer con el dolor si no tiene sentido siquiera nombrándolo? Sería tentador caer en el nihilismo más pesimista, pero, a continuación, Hozier viene a ofrecer el mensaje esperanzador de este disco que contempla un mundo quebrado: una salvación en medio del páramo…

My heart is thrilled by the still of your hand
It’s how I know now that you understand


There’s no plan, there’s no race to be run
The harder the rain, honey, the sweeter the sun
There’s no plan, there’s no kingdom to come


I’ll be your man if you got love to get done
Sit in and watch the sunlight fade
Honey, enjoy, it’s gettin’ late
There’s no plan, there’s no hand on the rein
As Mack explained, there will be darkness again

La salida esperanzadora de ese estado de nada es el ahora, el vínculo, la conexión. Porque el vacío puede suspenderse en este momento: la mano en calma de un otro es suficiente, el sol que nace tras la lluvia, mirar el atardecer en compañía. Pero no te retrases y aprovecha el momento porque pronto será pasado y el futuro no puede ser habitado. Todo nuestro universo se dirige a la oscuridad absoluta, la que ya fue. Somos este instante.

Aquí Hozier enlaza con las investigaciones de Katie Mack, astrofísica y cosmóloga, que estudia el final de universo. Sea por muerte térmica o por cualquier otra causa, el universo comparte nuestra finitud temporal. No hay drama en esta asunción de la cruda realidad, la muerte, la propia y la del universo, es una razón más para volver la atención al instante presente. La muerte es la razón para apreciar la vida.

Esto está profundamente arraigado en la idiosincrasia irlandesa. Un pueblo bajo opresión colonial que supo hacer de un profundo sentido existencialista la razón de ser de una vitalidad alegre y festiva. Esta alegría no nace de la ceguera, sino de la superación de la potencial amargura que puede llegar a habitar la lucidez.

El sol va a apagarse, sí, pero siéntate conmigo ahora a contemplarlo.

Let it hurl, let the awful song be heard
Blue bird, I know your beat, baby
But your secret is safe with me
‘Cause if secrets were like seeds
Keep my body from the fire
Hire a gardener for my grave

Your secret is safe with me
And if secrets were like seeds
When I’m lying under marble
Marvel at flowers you’ll have made

El canto sigue siendo caótico y convulso, incontrolable, pero lo que se canta no es ocultado como en Bukowski, ni se impide la conmoción o la afectación del oyente. Aquí Hozier lo escucha, lo conoce, reconoce su ritmo y lo asume hasta el punto de que será algo que pueda florecer desde sí mismo incluso tras la muerte. Toda nuestra ternura y vulnerabilidad alimentará la tierra, nacerán flores, dará lugar a nuevas formas de vida.

Y no puede no señalarse en este punto la belleza fonética de estas estrofas con aliteraciones que marcan un ritmo o un pulso que acompaña el reconocimiento de la propia vida.

How big the hourglass, how deep the sand
I shouldn’t hope to know, but here I stand

El reloj de arena es metáfora del tiempo asignado al universo y a cada sujeto. Una cantidad finita que se va agotando. Nos asomamos al misterio de sus dimensiones y no deberíamos esperar comprenderlo, sin embargo, ahí estamos, observando la pregunta. Este ser que se cuestiona no cae en un existencialismo dramático sino calmo: se atesora la pregunta como una esencia del ser humano, como un signo inevitable de que seguimos con vida.

Como última curiosidad, y como señalamos al inicio, toda esta pirotecnia técnica del músico y, creo que podemos afirmar, poeta, irá un paso más allá en el siguiente disco. Una de las grandes influencias literarias del poema The Waste Land de T.S. Eliot es La divina comedia de Dante Alighieri. Es esta obra la que dará estructura y con la que va a dialogar el último disco de Hozier, Unreal Uearth. La intertextualidad seguirá atravesando su música y demostrando que es a hombros de gigantes, como dicen que señaló Newton, la mejor forma de alzarse y hacer del proceso creativo un auténtico diálogo literario, artístico y humano. Una trascendencia viva de los límites de la mortalidad a través de la creación y el arte. En definitiva, la única redención posible ante el vacío. Un canto en la oscuridad.



Como regalo te dejo por aquí un vídeo en el que puedes disfrutar del trabajo plástico que realizó la artista Raine Hozier-Byrne, madre de Andrew Hozier, para la portada y toda la propuesta visual del disco.

De cómo llegamos al plátano pegado en la pared

Breve genealogía del objeto artístico desde el surrealismo hasta el cinismo contemporáneo.

Joan Miro, El caçador (Paisatge català), 1923-24.

No son pocos los que tras contemplar un plátano pegado a una pared concluyen que el arte contemporáneo es una estafa. Esta sospecha, además, se extiende retrospectivamente a las vanguardias históricas, como si Miró o Giacometti estuvieran practicando el mismo esquema conceptual. Sin embargo, el objeto surrealista no nace del cinismo, parte de la sospecha de que los objetos cotidianos pueden ser observados más allá de su función utilitaria.

Los objetos, elementos comunes que nos rodean construidos a partir de materiales pobres o vulgares, se convertirían en el surrealismo en potentes herramientas de trabajo artístico. Artistas como los citados Joan Miró o Alberto Giacometti, entre otros, los incluirán en sus obras, resignificados o deformados, como sostén de nuevas formas de investigación y producción artística.

Esta mirada al objeto se habría iniciado con el urinario de Marcel Duchamp en 1917. Sin embargo, frente al cuestionamiento parcialmente irónico del arte presente en el ready-made de Duchamp, o frente a la provocación pura del Dadá, el surrealismo desarrollará una aproximación distinta: el objeto adquirirá una dimensión poética, erótica y psíquica (Bretón, 1967) que permitirá acceder a capas invisibles de significado ligadas al deseo, el azar y el inconsciente.

Tomaremos a Miró como artista central de este ensayo no sólo porque en su obra se manifiesta el tratamiento surrealista del objeto, sino también porque su evolución artística explorará las tensiones y posibilidades de esta propuesta. A través de objetos encontrados y materiales pobres, palabras y ensamblajes, Miró desarrollará una poética visual que convierte los objetos en espacios de significación (Jeffett, 2015).

Frente a ciertas lecturas contemporáneas que reducen este tipo de prácticas a una mera provocación conceptual, el objeto surrealista no busca únicamente estetizar lo banal. El surrealismo transformó el objeto común en una herramienta de exploración poética, psíquica y cultural.

El objeto surrealista como producción de significado

Frente a la noción clásica de obra de arte única, genial y sagrada, el surrealismo recurrirá a objetos encontrados, ensamblajes, collages y materiales cotidianos desplazando el foco desde la habilidad técnica hacia la capacidad del objeto para producir asociaciones, deseos y significados. Como señala Ottinger, el objeto surrealista contribuye a fracturar la autonomía tradicional de la obra y a cuestionar las jerarquías culturales heredadas (Ottinger, 2015).

Frente al ready-made de Duchamp o al Dadá, el objeto surrealista no funciona únicamente como cuestionamiento institucional o provocación, sino como detonador de asociaciones poéticas inconscientes. El objeto surrealista activa redes de significado que desbordan su función utilitaria.

Estos mecanismos de resignificación se articulan mediante prácticas surrealistas como el desplazamiento, la multiplicidad, el fragmento, el azar, el extrañamiento, el deseo o la red de asociaciones.

El desplazamiento, tomado del psicoanálisis freudiano (Freud, 1900) permite trasladar el sentido de un contenido a otro, alterando su contexto y, con ello, su lectura. En El caçador (Paisatge català) (1923-24), Joan Miró transforma los objetos cotidianos en signos mínimos que conviven con palabras y fragmentos visuales en una composición donde el paisaje pierde estabilidad y la realidad catalana se convierte en una suerte de mapa psíquico. La obra funciona mediante una lógica casi metonímica: los objetos no representan directamente, sino que activan cadenas abiertas de asociaciones.

Esta misma obra ejemplifica también la multiplicidad de sentidos propia del surrealismo, al poner en relación elementos heterogéneos.

En Tête de paysan catalán (1924-25), Miró trabaja a partir del fragmento. Los rasgos del campesino y su barretina se convierten en signos flotantes, alejándose del retrato realista para transformarse en una condensación simbólica. La fragmentación transgresora heredada del Dadá se reformula aquí como herramienta de exploración psíquica y poética.

El azar y el extrañamiento aparecen de manera especialmente clara en El carnaval de Arlequín (1924-25) donde las figuras parecen proliferar libremente y los objetos se transforman unos en otros dentro de una lógica onírica que tensiona cualquier estructura narrativa estable. Miró afirmaba que muchas imágenes surgían de estados de hambre, alucinación o asociación espontánea (Erben, 2002), en consonancia con el automatismo surrealista.

Por su parte, en Interior holandés I (1928), el deseo aparece como deformación, expansión de formas y proliferación simbólica. En Miró el deseo rara vez aparece representado directamente; por el contrario, se desplaza hacia signos, objetos, fragmentos corporales, formas biomórficas y relaciones ambiguas entre elementos (Rowell, 1987). Esta lógica se corresponde con la concepción bretoniana del objeto surrealista como condensador de deseo y asociaciones inconscientes (Bauduin, 2018).

Finalmente, uno de los mecanismos más interesantes del objeto surrealista, por su proyección en la producción artística contemporánea, es su funcionamiento en red. El surrealismo no construye sistemas cerrados de significado, sino estructuras de conexiones, desplazamientos y asociaciones antes que una jerarquía o sentido único. Obras como El carnaval de Arlequín (1924-25) ejemplifican esta lógica relacional que tendrá una enorme proyección en concepciones posteriores de la interpretación y de la obra artística abierta.

Poética del objeto

El objeto surrealista se sitúa dentro de una red poética de asociaciones, deseos y desplazamientos simbólicos. De este modo, la relación con los objetos puede dar lugar a nuevas configuraciones artísticas alineadas con distintos posicionamientos estéticos, psíquicos y culturales.

El primitivismo surrealista parte de una paradoja incómoda: los surrealistas encontraron en culturas consideradas «primitivas» —desde una mirada hoy problemática y marcada por el exotismo colonial— modelos de relación simbólica, ritual y no utilitaria con los objetos. El interés por máscaras, fetiches y artefactos rituales respondía a la voluntad de recuperar dimensiones mágicas, irracionales y afectivas que la modernidad industrial había reprimido. Se perseguía recuperar formas originarias de pensamiento, alejadas de la racionalidad que había conducido a la guerra.

En Noia fent cultura física (1932), Miró toma elementos asociados a la cultura física moderna, racional y disciplinaria para reinterpretarlos como una forma de reconexión con dimensiones primitivas, salvajes e instintivas (Fanés, 2007b). Frente al primitivismo formal de otras vanguardias, el surrealismo utilizará estos referentes no sólo como inspiración estética, sino como vía de acceso a formas alternativas de experiencia y percepción.

Esta expansión simbólica del objeto se expresa también en el fetichismo. Influido por el psicoanálisis freudiano, el surrealismo convierte el objeto en condensador de deseo y asociaciones inconscientes. El valor del objeto pasa a situarse en su capacidad de activar proyecciones psíquicas, memorias y redes de significado.

Por su parte, la materialidad surrealista supondrá una ruptura con la jerarquía tradicional de los materiales nobles del arte. Objetos pobres, industriales, encontrados o cotidianos son incorporados a la práctica artística como forma de cuestionar la autonomía estética y aproximar arte y vida cotidiana. La textura, el desgaste, el ensamblaje y la presencia física del objeto adquieren así un papel central en la producción de significado. En el caso de Miró, esta búsqueda se traduce en el uso de materiales humildes, signos elementales y objetos encontrados que desbordan la pintura tradicional y aproximan la práctica artística a lo cotidiano y lo matérico (Fanés, 2007a).

Finalmente, la poética surrealista de la subversión busca desestabilizar las categorías racionales, morales y estéticas heredadas de la modernidad burguesa. A través del desplazamiento, asociaciones irracionales y fragmentaciones inesperadas, el surrealismo rompe la percepción automatizada de la realidad y cuestiona las fronteras entre sueño y vigilia, arte y vida, utilidad y deseo, revelando las capas simbólicas invisibles que atraviesan la experiencia cotidiana.

La herencia contemporánea del objeto surrealista

El trabajo con objetos y materiales cotidianos se mantuvo más allá del surrealismo, así como la progresiva desjerarquización de la habilidad técnica del artista. Esta apertura supuso una cierta democratización de la producción artística, aunque también desplazó parte de la legitimidad de la obra hacia la interpretación y el aparato intelectual que la acompaña. Se pone así de manifiesto una tensión en la que la democratización del objeto artístico se sostiene, paradójicamente, sobre nuevas brechas culturales y simbólicas, ya que no todos los espectadores poseen acceso al corpus interpretativo necesario para descifrar estas obras (Bourdieu, 1984).

Esta concepción continuará atravesando distintas etapas y movimientos artísticos posteriores. Llevada al extremo, algunas fórmulas recientes del arte contemporáneo retomarán la idea del objeto banal sostenido por complejos aparatos discursivos que buscan legitimar su condición artística. En ocasiones, la provocación y el cinismo acabarán funcionando de forma sistemática dentro de las mismas estructuras culturales que originalmente pretendían cuestionar, generando incluso debates sobre la legitimidad de estas prácticas.

Sin embargo, el contexto histórico resulta fundamental. En el período de entreguerras, la ruptura de la representación tradicional, el uso del objeto como acceso a significados invisibles o la incorporación de mecanismos ligados al azar, el deseo y el inconsciente sí constituyen una transformación profundamente radical (Breton, 1924). El surrealismo desarrolló una exploración sistemática del objeto y de las limitaciones de la percepción racional moderna, abriendo fisuras en constructos culturales y estéticos que apenas habían sido cuestionados hasta entonces.

La fragmentación del sujeto, la multiplicidad de significados y el progresivo reconocimiento de los condicionantes de la mirada y del inconsciente, anticiparán transformaciones posteriores en la filosofía y la teoría cultural del siglo XX. En este sentido, formulaciones como la «obra abierta» de Umberto Eco prolongarán la idea de que el significado artístico no constituye una estructura fija, sino una red de relaciones, interpretaciones y lecturas múltiples (Eco, 1989).


Bibliografía
Bauduin, T. (2018). Surrealism. En Encyclopedia of Psychology and Religion (pp. 1–6). Springer.
Bourdieu, P. (1984). Distinction: A social critique of the judgement of taste (R. Nice, Trans.). Harvard University Press. (Original work published 1979)
Breton, A. (1967). Ecuación del objeto encontrado. Amaru (Lima), 1, 52-60.
Breton, A. (1924). Manifeste du surréalisme. Paris: Éditions du Sagittaire.
Eco, U. (1989). The open work (A. Cancogni, Trans.). Harvard University Press. (Original work published 1962).
Erben, W. (2002). Joan Miró, 1893–1983: The man and his work. Taschen.
Fanés, F. (2007a). Palabras pintadas. En Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró 1919–1934 (pp. 23–49). Alianza Forma.
Fanés, F. (2007b). Primitivismo versus civilización. En Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró 1919–1934 (pp. 74–79). Alianza Editorial.
Freud, S. (1900). La interpretación de los sueños.
Jeffett, W. (2015). Joan Miró y el objeto. En Miró y el objeto (pp. 15–35). Fundació Joan Miró.
Ottinger, D. (2015). El desafío a la escultura. Surrealismo y materialismo. En W. Jeffett, Miró y el objeto (pp. 36–43). Fundació Joan Miró.
Rowell, M. (Ed.). (1987). Joan Miró: Selected writings and interviews. Thames & Hudson.

Deseo escamas

Deseo
escamas sobre la piel
la armadura
espinas flexibles en lugar de huesos
puntiagudas
—la víctima herida con arma blanca—
que mi voz inspire
miedo en lugar de lástima
ser una amenaza oculta bajo las aguas de cualquier mar
con los ojos sumergidos
años luz
con esa paz de la distancia
—en lugar de ahogarme en mi propias aguas—
deseo incluso sólo las ganas de cantar
o la motivación para ahogar marinos

Deseo
que un escritor
me haga un día quizá la autopsia
y descubra
unas medias con costura
unos tacones rojos
con suerte
algo más que pescado en mis entrañas

El surrealismo: de la profundidad a la red

Serie sobre surrealismo y pensamiento contemporáneo (3/3)

Leonora Carrington, Rabinos, c. 1960

Tras lo expuesto en los textos anteriores, este tercer apartado formula la tesis central del ensayo: el surrealismo constituye un momento de transición en el proceso de desarticulación de las explicaciones totales del sujeto y de la realidad, anticipando el paso de una lógica de profundidad a una configuración relacional del sentido.

En este marco, puede interpretarse como un antecedente o una prefiguración de lo que más tarde se conceptualizará como un giro ontológico, ya que anticipa algunas de sus intuiciones fundamentales. De hecho, el movimiento se articula como intento de mediación entre mundo interior y exterior, entre sueño y realidad (De Micheli, 1999), ampliando las formas en que el conocimiento puede producirse.

El surrealismo aspira a sustituir la razón por el inconsciente como instancia total de explicación. Sin embargo, en sus desarrollos contemporáneos, esta pretensión se diluye: lo onírico y lo irracional ya no funcionan como vías privilegiadas a una verdad profunda, sino como dispositivos que desestabilizan cualquier pretensión de sentido total.

Y es que el problema central del surrealismo es la fractura entre las distintas dimensiones de la experiencia y su intento de resolverla (De Micheli, 1999). Mientras que su primera propuesta de solución invierte los presupuestos del positivismo, esta operación sigue manteniendo una estructura dual entre racionalidad e irracionalidad. Por el contrario, la propuesta de la posmodernidad, tras los denominados giros ontológico y epistemológico, no consiste en sustituir un polo por otro, sino en desarticular la propia oposición, dando lugar a un pensamiento que asume la multiplicidad y la proliferación de puntos de vista.

Por un lado, en textos canónicos del surrealismo como Nadja de André Breton lo irracional se presenta como vía de acceso a una verdad que trasciende la experiencia inmediata, manteniendo una concepción del conocimiento anclada en la idea de profundidad. En contraposición, en prácticas contemporáneas como las de David Lynch o el simbolismo radical de Alejandro Jodorowsky, lo extraño ya no garantiza una explicación, sino que expone la imposibilidad de una interpretación definitiva.

Por su parte, en el ámbito literario, autores como T. S. Eliot, James Joyce, Virginia Woolf o Juan Rulfo introducen una complejidad estructural en la que distintos planos —temporales, perceptivos y narrativos— coexisten, anticipando una concepción estratificada de la realidad que será posteriormente reformulada en términos más relacionales.

En una obra contemporánea como La vegetariana de Han Kang, la lógica de profundidad se desarticula. La fragmentación del relato y la multiplicidad de perspectivas impiden fijar un sentido unificado, haciendo visible una concepción del sujeto como entramado de relaciones sin centro estable.

El fracaso de las explicaciones totales del sujeto conduce ahora a un cambio de paradigma: de una lógica de profundidad, basada en la búsqueda de un fundamento último, a una lógica de red, en la que el sujeto se entiende como el resultado de múltiples relaciones sin un centro único.

El posterior giro epistemológico no solo fracturará el concepto preexistente de sujeto, sino también el de realidad. El positivismo dará paso al constructivismo y este, en última instancia, a formas de relativismo radical en las que se cuestiona la existencia de una realidad plenamente aprehensible. Otras voces, como Haraway (1988), permiten avanzar hacia un post-constructivismo en el que el objeto de conocimiento se entiende como fragmentario, complejo y múltiple, y debe ser construido mediante el trabajo conjunto de múltiples sujetos.

En este sentido, la noción de «conocimientos situados» formulada por Haraway (1988) permite pensar este desplazamiento como la renuncia definitiva a cualquier instancia privilegiada de sentido. Frente a modelos de conocimiento que aspiraban a la universalidad, ya fuera desde la razón o desde el inconsciente, la autora propone una concepción en la que toda producción de conocimiento es necesariamente parcial, encarnada y relacional, lo que refuerza el paso de estructuras de profundidad a configuraciones en red.

Hay que destacar que este cambio no se produce únicamente en el plano teórico, sino que responde a transformaciones materiales concretas. Como muestra el caso de la Barcelona de principios del siglo XX, la expansión de los medios de comunicación, la publicidad y la cultura visual genera un entorno caracterizado por la circulación simultánea de imágenes y discursos, configurando una experiencia cada vez más fragmentada y relacional (Fanés & Batllori, 2014).

En este contexto, y como forma manifiesta de este desplazamiento, Breton otorga al proceso creativo un estatuto privilegiado, elevándolo de experiencia estética a vía de acceso a una supuesta realidad más profunda.

En este sentido, su fascinación por el automatismo no solo define una técnica, sino que se convierte en el fundamento de una ontología que sitúa al inconsciente como instancia privilegiada de verdad, sin que esta pueda ser plenamente justificada más allá de la propia experiencia creativa.

Breton concibe el lenguaje surrealista como un espacio liberado de intención y de finalidad argumentativa, en el que cada interlocutor desarrolla su propio flujo de pensamiento sin buscar imponerse ni alcanzar una síntesis común. En este contexto, las palabras y las imágenes no funcionan como instrumentos de demostración, sino como estímulos que activan el pensamiento del otro.

Sin embargo, aunque Breton describe el lenguaje surrealista como un espacio libre de intención, tesis o imposición, su concepción sigue anclada en una lógica de interioridad: cada sujeto habla desde su propio flujo, y el efecto sobre el otro se entiende como una activación indirecta. Esta forma de «diálogo» no implica una verdadera co-construcción del sentido, sino más bien una coexistencia de soliloquios. Frente a ello, prácticas contemporáneas permiten pensar el proceso creativo no como la emanación de una interioridad, sino como un fenómeno relacional en el que el sentido emerge de la interacción y la co-regulación entre sujetos.

Es importante destacar que el surrealismo no fue un movimiento uniforme y que muchos de sus participantes avanzaron en la exploración de la multiplicidad y la complejidad, poniendo pronto de manifiesto las tensiones dialécticas presentes en el trabajo con el inconsciente. Sospechaban ya que no podía sostenerse una concepción del inconsciente como instancia explicativa total, sino que era necesario abrir el sentido a una multiplicidad irreductible.

Un ejemplo claro se encuentra en la obra de Remedios Varo y Leonora Carrington, que introducen una inflexión dentro del propio surrealismo, en la que lo onírico deja de remitir a una profundidad explicativa para configurarse como un entramado de relaciones sin centro único.

En la obra de ambas, la búsqueda de una verdad profunda se desplaza hacia la construcción de universos complejos en los que múltiples elementos, científicos, mágicos o cotidianos, interactúan sin una jerarquía clara.

Más que un aumento de la multiplicidad interpretativa, la transformación que se produce en torno al surrealismo puede entenderse como un cambio en la relación entre niveles de realidad: si en su formulación clásica el inconsciente aparece como un ámbito diferenciado, una suerte de «otro lado» que revela una verdad profunda, en desarrollos posteriores esta separación se disuelve, dando lugar a una coexistencia o superposición de planos en la que los significados se entrelazan sin una jerarquía clara.

En definitiva, el surrealismo no supone una superación definitiva de la racionalidad, sino un momento de transición en la crisis de las explicaciones totales. Al desplazar el centro desde la razón hacia el inconsciente, no abandona la lógica de profundidad, sino que la reformula. Será en desarrollos posteriores donde esta lógica se disuelva definitivamente, dando paso a una concepción del sujeto y de la realidad como entramados de relaciones sin centro único, en los que el sentido ya no se descubre, sino que emerge.

Breton, A. (1928/2013). Nadja (J. I. Velázquez, Trad.). Cátedra.

De Micheli, M. (1999). Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza.

Fanés, F., & Batllori, J. M. M. (2014). Barcelona, zona neutral. In Barcelona, zona neutral 1914-1918 (pp. 13-41).

Kang, H. (2007/2017). La vegetariana (S. Kim, Trad.). Random House.

Haraway, D. (1988). Situated knowledges: The science question in feminism and the privilege of partial perspective. Feminist Studies, 14(3), 575–599.

Reseña del cuento Velocidad de los jardines de Eloy Tizón

Una lectura sobre la fragmentación, la tensión del lenguaje y la construcción de universos.

Chema Madoz. Sin título, 2002

Esta reseña ha sido elaborada para el Club de Lectura Municipal de Palomares del Río del que soy co-coordinadora. Se referencian conversaciones y lecturas previas que forman parte de la historia del club, pero es perfectamente legible como pieza independiente.

Me resulta muy difícil reseñar a Eloy Tizón porque sus textos forman parte de mi historia personal como lectora, como escritora y como persona. Me falta distancia y es que ni siquiera quiero que exista. No voy a tratar de adoptar un tono académico en esta reseña porque no es así como se habla de lo que llevas contigo.

Eloy Tizón es un escritor español actual, reconocido principalmente como cuentista, aunque ha escrito también novela y colabora en prensa. Está considerado uno de los mayores exponentes de la narrativa breve española del cambio de siglo.

Lo primero que el lector detecta en la prosa de Tizón es un tono lírico, que no esfrecuente en su hibridación con la prosa, sobre todo por la delicadeza, la tranquila sobriedad y el tono homogéneo con el que lo hace. Se aleja de la moda del epatar o la horrible tendencia de algunos a encadenar frases tuiteables. Pero pronto esa primera impresión lleva a capas más profundas, porque no se trata sólo de adoptar un tono lírico. Repito mucho una frase de Valeria Correa Fiz que me parece finísima y es que ella ha dicho alguna vez que le interesan los escritores que ejercen «cierta violencia sobre el lenguaje». Y es, creo, en esa violencia donde se producen los mejores hallazgos del trabajo de Tizón.

No se trata sólo de pirotécnica técnica, se trata de un trabajo de indagación en varios planos: en primer término, su búsqueda da lugar a metáforas y símbolos nuevos; un trabajo creativo que en sí ya es valiosísimo e interesante. Olivia Reyes es una «visión crujiente», son los pupitres los que se animan con su llegada, ella es un «algo esponjoso y aromático», …

Pero en otro nivel, hay también una evidente indagación en la estructura de los cuentos. Como hemos visto en distintas ocasiones, los cuentos modernos se alejan de la estructura clásica que une presentación, nudo y desenlace y podan los alrededores de lo que realmente conforma el punto de interés de la narración: el conflicto. Pero no sólo eso, una narración puede sostenerse sobre la estructura de un conflicto casi irrelevante y conformar un ecosistema de historias, pequeñas, diversas, satelitales, pero que, en conjunto, estructuran un universo en la narración.

Esto lo vemos claramente en el cuento Velocidad de los jardines. Lo que vertebra el texto es la historia de Olivia Reyes, el ideal del amor en la clase de tercero B y Aubi, el malote que ejecuta un acto de honor inesperado. Pero esta historia, contada por sí misma, resultaría insuficiente y vacua. Igual que una columna vertebral no es un ser humano, aquí vemos como el resto de historias, las pinceladas que van retratando al grupo y la añorada visión infantil del mundo, el ejercicio de una memoria nostálgica… Todo ello, en conjunto, en red y por capas, es lo que da forma a una pieza inolvidable.

Esto lo vimos en Pedro Páramo: la historia de la novela se resume en muy pocas frases y resultaría aburridísima si se contara de forma lineal. Es el caleidoscopio, la fragmentación y el trabajo de construcción fuera de orden lo que la llena de capas de interpretación, de intersticios donde habitan capas de sentido que enriquecen y hacen profundo el texto.

Vemos esta fragmentación en cómo el texto se va elaborando, intercalando las lecciones, que son el centro del universo de un escolar, con las cuitas diarias y los reconocimientos mutuos. Son los niños seres que van creciendo, adquiriendo identidad y la observación mutua los construye, aquí como personajes del cuento, en la vida como las personas adultas que llegarán a ser.

Tizón ha hablado en muchas ocasiones sobre su trabajo sobre el no-cuento. Se trataría de desbrozar la narración y dejarla en esqueleto. Explorar cuánto se puede quitar de una historia para que lo siga siendo. Pero esto resultaría en un triste osario si no se acompañara de un desplazamiento del centro de gravedad, de la acción al lenguaje, a la red de significados, a lo que queda no dicho y el lector construye.

En esa esencialidad compleja, que otros han hollado, Tizón encuentra una esencia elegante, pura, nostálgica y tranquila que tiene que ver con su visión de la realidad. Nos deja mirar a través de sus ojos. Es como un fotógrafo que, sin mostrarnos las fotos reveladas, quizá solo los negativos, consiguiera sumergirnos en su punto de vista y reinventara el mundo para nosotros, siquiera un instante.

Por supuesto esto es talento, pero también es una cuestión de presencia.

Además de la pirotecnia técnica, más o menos notoria según los libros y su evolución personal, más o menos integrada o suave, otra cuestión importante son los temas. Yo sostengo como teoría personal que Tizón escribe siempre sobre la pérdida. De una forma u otra, su escritura trata de contener, como unas manos incapaces de evitar que el agua se escurra, el discurrir del tiempo. Y aquí es relevante la asociación de su trabajo con la fotografía porque ya lo dijo Susan Sontag, que «Todas las fotografías atestiguan la despiadada disolución del tiempo» (Sontag, 2006). Este empeño, que en otros autores puede ser también relevante, en Tizón creo que es fundamental, porque forma parte de ese punto de vista en el que nos sitúa.

Si para Sontag «todas las fotografías son un memento mori» (Sontag, 2006), en Tizón la palabra es el medio para convocar una eternidad desde ese recuerdo de lo efímero. Pero este acto no parte del desvalimiento, porque si «todo uso de la cámara implica una agresión» (Sontag, 2006), retratar con palabras no es menos peligroso. El autor es intérprete, modula, elige la narración, las partes que conformarán el todo, las señas identitarias de los retratados… es un demiurgo de realidades. Y también es arquitecto de historias, consciente de las herramientas y los efectos.

Es un placer abandonarse cuando el autor te guía de forma sabia y eso ocurre sin duda en sus textos.

Dejo algunos comentarios de terceros sobre una obra inabarcable en una reseña brevecomo esta. Una obra que se puede redescubrir muchas veces a lo largo de una vida lectora porque su fluidez permite su resignificación. Es compañía y ancla. Os invito encarecidamente a disfrutarla.

Gracia y Ródenas (2011) dicen de Tizón:

«[…] hay un inequívoco centro de gravedad lírico en la narrativa de Eloy Tizón, desde el que se explica su economía estilística, su sutileza verbal, el ritmo de una prosa cargada de notas sensoriales, e incluso la morosidad –y hasta la suspensión– del tiempo, así como la inmersión en la subjetividad no pocas veces fantástica de sus personajes. Sus relatos en Velocidad de los jardines ya atestiguaban la filiación poética de la creatividad del autor, aunque también mostraban la escuela de grandes cuentistas como Chéjov, Cortázar o Carver. Y advertía sobre un modo de entender la escritura literaria que implicaba ritmos vegetales de crecimiento, lentitud y artesanía frente al vértigo tecnológico. Su siguiente libro de cuentos, Parpadeos, revalidaba esa poética basada en la aprehensión de lo imperceptible y en el mimo de su verbalización. Es la misma que inspira sus novelas Seda salvaje y la metaficcional Labia, apoyadas en convincentes narradores dominados por una pasión, la curiosidad por las vidas ajenas o el impulso de crearlas en la ficción literaria. También es en la voz narrativa donde se sostiene La voz cantante, que es la de un viejo profesor puesto a contar sus encuentros con el mismísimo Diablo».

Y dice Minguzzi (2011):

«Narrar para Tizón es una especie de conjuro contra el paso del tiempo. La melancolía es su motor; las palabras, un espacio de disputa. […] Las palabras, para Tizón, tienen en primera instancia una cara amable, pero en verdad son insuficientes para volver a experimentar, con todo lo que ello implica, el pasado, un tiempo que en estos cuentos aparece como pleno y “memorable”. En el final de “Velocidad de los jardines” el narrador, viendo la vulgaridad del presente de aquellos que vivieron con él la etapa escolar, se pregunta: “¿Por qué la vida es tan chapucera?”. Tomémoslo como una proclama y una renuncia. Tizón, puesto a recordar, hace gala de una melancolía militante, sin embargo, sabe que su oficio, el de narrador, se detiene allí, en ese abismo entre sensaciones del pasado y palabras del presente que ni los mejores contadores de historias, y él se encuentra entre ellos, pueden cubrir».

Gracia, J., & Ródenas, D. (2011). Historia de la literatura española (Vol. 7, Derrota y restitución de la modernidad [1939–2010]). Crítica.

Minguzzi, A. V. (2011). Velocidad de los jardines de Eloy Tizón: tiempo, definiciones y apuestas narrativas. En Velocidad de los jardines de Eloy Tizón: tiempo, definiciones y apuestas narrativas (pp. 173–198). Biblos.

Sontag, S. (2006). Sobre la fotografía. Alfaguara.

Colinas como elefantes blancos de Ernest Hemingway

Una lectura sobre el subtexto, la decisión y los límites de la libertad en uno de los cuentos más precisos de Hemingway.

Salvador Dalí, Los elefantes, 1948

Colinas como elefantes blancos, de Ernest Hemingway, es un cuento breve que, sin embargo, se expande en la mente del lector y da pie a una amplia discusión. Es el ojo de la cerradura por el que asomarse a un universo.

Este cuento fue publicado por primera vez en agosto de 1927 en la revista literaria Transition, lo que lo sitúa en la tradición de relatos difundidos en prensa. El desarrollo de la prensa escrita estuvo estrechamente ligado a la circulación de este tipo de textos literarios, especialmente en Estados Unidos. Posteriormente, ese mismo año, se incluyó en la colección de cuentos Men Without Women (Hombres sin mujeres).

Se ha señalado que el cuento sufrió algunos rechazos editoriales debido a su carácter formalmente disruptivo, que no fue comprendido en un primer momento.

El texto se estructura en forma de diálogo: un intercambio entre una pareja en una estación de tren en el que, en apariencia, no sucede nada y que, sin embargo, pone de manifiesto la profundidad de un conflicto entre ellos cuya resolución permanece incierta.

Se trata de un cuento en el que se manifiesta con claridad la técnica del iceberg. Hemingway explicaba que, en su trabajo, eliminaba la mayor parte del texto una vez escrito, dejando sólo lo imprescindible para que la historia se mantuviera sobre la línea de flotación, mientras lo esencial permanecía sumergido y apenas insinuado. Es el lector quien debe meter la cabeza bajo el agua y construir el resto de la historia.

Hay numerosas claves interpretativas a lo largo del texto, pero uno de los elementos más evidentes es la brecha comunicativa entre los dos personajes. La conversación gira en torno a una decisión ante la que cada uno adopta una actitud distinta. También puede observarse una dinámica de poder asimétrica: el hombre —nunca llegamos a saber sus nombres— ejerce una presión sostenida sobre la mujer que parece verse empujada a plegarse a sus deseos, aunque no esté de acuerdo.

La estación es un punto de tránsito, un lugar en el que se decide el siguiente destino en un viaje más largo. La elección del entorno es intencional: tal como se nos describe el paisaje, uno de los lados de la vía es un vergel, mientras que el otro aparece como una tierra árida y seca. Se configura así una bifurcación simbólica entre dos posibles caminos.

El texto sugiere con claridad que la pareja debe decidir si interrumpe un embarazo. Ella no parece desearlo, mientras que el hombre la empuja a ello. Pero el conflicto no es sólo moral o sentimental, sino también existencial: él quiere preservar la ligereza de su vida y ella parece intuir que hay decisiones que nos transforman para siempre. Él minimiza la relevancia de la decisión y proyecta un futuro como continuidad del pasado; ella, en cambio, intenta imaginar alternativas, se pregunta si esa continuidad es posible y percibe, en su mirada del paisaje, que algo ya ha cambiado.

Toda decisión implica una renuncia y, en muchas ocasiones, no hay posibilidad de retorno al estado anterior.

En la ética del coraje de Hemingway se plantea una dicotomía de actitudes que interpela al lector acerca de cuál es la decisión que exige más arrojo. Ya no se trata tanto de si se realiza o no la intervención, sino de quién es capaz de asumir sus consecuencias.

Porque lo que el hombre parece obviar es que la fractura en la vida que compartían, en la dinámica de su relación, ya se ha producido, sea cual sea el camino que tomen. Cuando el viaje prosiga, ya no serán los mismos. Es esa fractura, ese conflicto, ese giro, lo que sostiene la historia.

Hay un punto en el que todo el cuento se mantiene en equilibrio: «podríamos tenerlo todo y cada día lo hacemos más imposible». En esa formulación se condensa una doble tensión: una limitación existencial, pero también un boicot interpersonal.

Tenerlo todo sería seguir viajando, seguir bebiendo, seguir amándose y que nada cambie. Pero eso es imposible.

Y todo ello hace que cualquier ilusión de ligereza no sea sino un espejismo. Hay que cargar con el equipaje: el hombre lo recoge y lo arrastra hasta el tren.

En inglés hay una expresión muy conocida, «the elephant in the room», que designa aquellas situaciones en las que se habla de lo que rodea al conflicto sin nombrar el problema central, evidente para todos. El título del cuento y la presencia de unas montañas al fondo del paisaje que a la mujer le recuerdan elefantes blancos, resuenan claramente con esta idea.

Existe, además, otra expresión en inglés, «white elephant», que se refiere a una posesión, proyecto o regalo que es costoso de mantener y del que resulta difícil desprenderse. Su origen se remonta a la antigua Tailandia, donde los reyes regalaban elefantes albinos a los súbditos a los que querían arruinar, ya que su mantenimiento resultaba excesivamente costoso.

Esta pareja ha recibido un elefante blanco: un regalo, que decidan conservar o no, les supondrá un alto coste, tanto personal como en su relación. La mujer es la única que observa el paisaje y reconoce en él a los elefantes blancos; es también quién parece valorar las distintas alternativas. El hombre, en cambio, se aferra a la idea de preservar una continuidad imposible, la ligereza y la libertad ilusorias en las que han vivido.

En el cuento no termina de quedar claro hacia dónde se dirigen ni qué decisión han tomado. En apariencia, no sucede nada. La historia nos habla de una pareja que espera un tren. Sin embargo, se ha producido un desplazamiento interior en los personajes. Aunque el elefante no se nombre, está ahí, y deben subirse al tren, tomar una decisión y cargar con sus maletas; arrojarse, en definitiva, al movimiento y al cambio.

En el cuento moderno, lo esencial no es el giro final propio de la estructura clásica de presentación, nudo y desenlace. Lo que sostiene el relato es el conflicto, ese punto de inflexión que atraviesa la historia. En este caso, se sitúa entre lo dicho y lo callado. La historia secreta no emerge en un final pirotécnico, sino que permanece suspendida. Además, esta tensión se hace visible desde el inicio: no se nos oculta, sino que se nos invita a descubrir el posicionamiento de los personajes frente a ella.

Colinas como elefantes blancos es un cuento que invita a reflexionar sobre las decisiones, el posicionamiento existencial y los límites de la libertad, así como sobre la forma en que las libertades individuales entran en conflicto entre sí. En un diálogo aparentemente simple se condensa una notable profundidad de sentido. Se trata de un cuento de gran precisión, que forma ya parte de esa categoría de clásicos que continúan siendo revisitados por generaciones de lectores.

El surrealismo: la fractura

Serie sobre surrealismo y pensamiento contemporáneo (2/3)

Remedios Varo, Mujer saliendo del psicoanalista, 1960

Este segundo texto aborda el surrealismo desde su propia formulación teórica, tomando como punto de partida el Manifiesto Surrealista de André Breton. Más allá de su dimensión programática, el manifiesto puede leerse como un texto atravesado por tensiones, en el que la voluntad de ruptura con la racionalidad se enfrenta a los límites del propio discurso que la formula.

Aunque el término «surrealismo» fue utilizado por primera vez por Guillaume Apollinaire en 1917, en el contexto de sus reflexiones sobre una nueva forma de creación artística (Apollinaire, 1917), generalmente se considera que el movimiento tiene su punto de partida en la publicación del Primer Manifiesto Surrealista de André Breton en 1924, donde se establecen sus principios teóricos fundamentales y su programa estético y vital (Breton, 1924).

El texto explicita los principios fundamentales del movimiento y viene a plantear una nueva concepción de la creación artística, basada en la liberación del pensamiento de las restricciones de la razón, la moral y la lógica, así como en la exploración del inconsciente y del mundo de los sueños como vías de acceso a una realidad más profunda.

Sin embargo, el texto está lejos de ser un manifiesto político o programático al uso. La propia estructura y redacción participan de los principios del movimiento, adoptando una forma fragmentaria, asociativa y, en ocasiones, deliberadamente irracional, lo que pone en práctica la liberación del pensamiento que proclama. De este modo, el manifiesto no solo expone una teoría, sino que la encarna, desdibujando los límites entre reflexión y creación y cuestionando las formas tradicionales de discurso racional.

Esta deriva del texto, aunque desconcertante, no constituye un defecto, sino una manifestación de la propia lógica surrealista, que rechaza la coherencia argumentativa tradicional. Es precisamente esta deriva la que pone de relieve una tensión interna del texto: el intento de formular un discurso contra la razón desde las propias herramientas de la razón.

El Manifiesto Surrealista escenifica esta ruptura, hasta el punto de desestabilizar su propia coherencia discursiva. En este sentido, el texto no llega a constituirse como un sistema cerrado, sino que abre un espacio de indeterminación en el que el sentido se desplaza, anticipando una concepción menos unitaria y más relacional del pensamiento y la creación.

Su posicionamiento se articula mediante una exploración y relectura del pasado. Breton apela a una revisión de creadores previos, a los que incorpora retrospectivamente bajo la etiqueta de lo «surrealista», no tanto por su pertenencia al movimiento como por encarnar una actitud afín de ruptura con las convenciones racionales. De este modo, el surrealismo se presenta no como una invención aislada, sino como la manifestación de una corriente latente que atraviesa distintas épocas, reforzando así su pretensión de acceso a una verdad más profunda y universal.

Al considerar como surrealistas a figuras como Dante, Rimbaud, Ducasse, Baudelaire y otros, o incluso al reivindicar la escritura automática como mecanismo creativo superior, Breton amplía el concepto de surrealismo hasta convertirlo en una actitud atemporal y de orden superior. En este contexto, el escritor-médium se presenta como aquel que accede a una verdad no mediada por la razón. Sin embargo, esta concepción mantiene la idea de una instancia privilegiada de sentido: el inconsciente.

Este posicionamiento también sufrirá un desgaste y una crisis en años posteriores. Las críticas al psicoanálisis no niegan necesariamente la existencia de procesos inconscientes, sino que cuestionan su estatuto como instancia privilegiada de verdad, señalando su carácter interpretativo, su falta de verificabilidad y su tendencia a desplazar problemas sociales hacia el ámbito individual.

Esta crisis se extenderá al surrealismo y adoptará múltiples dimensiones: epistemológica, en la medida que su propuesta no resulta verificable; lingüística, porque el sujeto comenzará a entenderse como lenguaje y no como profundidad, sustituyendo el interior oculto por sistemas de discurso; social, al dejar de concebirse al individuo como centro autónomo para situarlo en un entramado de relaciones de poder y cultura; y política, ya que, a pesar de su proximidad inicial al marxismo, sus fundamentos también pueden ser utilizados como herramientas reaccionarias, desplazando los problemas sociales al ámbito individual.

En última instancia, se trata de una fractura filosófica: allí donde Freud ve una verdad profunda reprimida, voces posteriores van a apuntar a la multiplicidad de la verdad o las interpretaciones. En esta línea, Lacan reformulará el psicoanálisis al desplazar su centro desde un supuesto «lugar interior» hacia una estructura de lenguaje, más compleja y menos estable.

Este desplazamiento marca el inicio de la disolución de cualquier instancia única de sentido. La siguiente y última entrega expondrá cómo este planteamiento anticipa el paso hacia modelos de pensamiento contemporáneos en los que la verdad deja de concebirse como profundidad para entenderse como relación.

Apollinaire, G. (1917). Les mamelles de Tirésias: Drame surréaliste. Paris: Sic. Breton, A. (1924). Manifeste du surréalisme. Paris: Éditions du Sagittaire.

El surrealismo: los límites de la razón

Serie sobre surrealismo y pensamiento contemporáneo (1/3)

Leonora Carrignton, Self-Portrait (Inn of the Dawn Horse), 1937

Este texto forma parte de una serie sobre el surrealismo y su relación con el pensamiento contemporáneo. A partir de su contexto de emergencia y de sus principales formulaciones teóricas, la serie propone entender el surrealismo no sólo como una vanguardia artística, sino como un momento clave en la crisis de las explicaciones totales del sujeto y la realidad. En este primer texto se abordan los límites de la razón y la fractura que abre el espacio en el que el surrealismo se hace posible.

Surgido en el contexto de quiebra de la racionalidad tras la Primera Guerra Mundial, el movimiento desplaza el centro del conocimiento desde la razón hacia el inconsciente, proponiendo una nueva vía de acceso a la verdad. Pero este desplazamiento no acabaría suponiendo una ruptura definitiva con la lógica de profundidad, sino una reformulación e inversión. En este sentido, el presente artículo plantea que el surrealismo constituye una fase de transición en un proceso más amplio, que se desarrollará en años posteriores y que supone un tránsito desde modelos de pensamiento basados en instancias privilegiadas de sentido hacia configuraciones más complejas, relacionales y abiertas, propias de una lógica en red.

El término surrealismo proviene del francés y remite a un punto de vista sobre o por encima del realismo. Tras la Primera Guerra Mundial se produce una fractura epistémica cuyas consecuencias se prolongarán en el tiempo y se agravarán con la Segunda Guerra Mundial. Esta ruptura supone una grave crisis en la fe que había sustentado el proyecto moderno: el progreso, la industrialización y la ciencia, que habían proporcionado avances y mejoras en la calidad de vida, también podían conducir a la destrucción masiva.

Esta fe había sido causa y efecto de los avances científicos de finales del XIX, así como de la producción artística y el trabajo filosófico. Pero aquella fe esperanzada y arrolladora que privilegiaba la razón y la capacidad de progreso del intelecto y que sustentaba una concepción positivista de la realidad y el sujeto, se ve cuestionada por la Guerra. Esta viene a poner de manifiesto la inestabilidad del equilibrio y el fracaso de la racionalidad como garante de la paz.

En este contexto surge el dadaísmo. Su aparición durante la Primera Guerra Mundial constituye una reacción contra la cultura burguesa y la lógica, reivindicando el caos, lo absurdo y la provocación. Si la razón había conducido al desastre, era legítimo reivindicar el caos como una nueva fuerza motriz.

Dadá no se limita a cuestionar el arte, sino que lo desactiva como instancia de sentido, hasta el punto de convertirlo en un gesto vacío o irónico, inseparable de la propia sociedad que pretende destruir (Ades, 2002). Pero es importante señalar que el dadaísmo contiene en sí mismo una paradoja: destruye el arte, pero insiste en producir objetos, operando como una crítica, sí, pero interna al propio sistema artístico (Ades, 2002).

El surrealismo hereda la ruptura, la crisis de fe, pero intentará dar fundamento a la libertad que en Dadá era pura negación, convirtiéndola en un sistema de conocimiento (De Micheli, 1999). Mientras que el dadaísmo no tiene ninguna fe en construir, el surrealismo sitúa en su centro una vía privilegiada de conocimiento: el inconsciente, más allá de la realidad, inaprensible de partida, pero que supone una vía elevada de liberación de los obstáculos impuestos por la razón y que busca trascender al hombre y la sociedad.

En el período de entreguerras se produce una radicalización de las ideologías políticas, con el auge del comunismo y el fascismo y la crisis del liberalismo. En este contexto, muchos surrealistas, incluido Breton, se aproximan al marxismo.

Este acercamiento pone de manifiesto que el surrealismo supera la mera intención provocadora del dadaísmo y se configura como un movimiento con agenda, incardinado en una dimensión política explícita. Su fin no es solo crítico, sino que aspira a la transformación de la realidad, del individuo y de la sociedad.

Pero el surrealismo no es la única manifestación de la crisis derivada de la coyuntura histórica. Sus efectos alcanzan también a las ciencias humanas, en un contexto en que las disciplinas comienzan a influirse mutuamente, dando lugar a un cambio de paradigma que desembocará posteriormente en un profundo giro epistemológico. El surrealismo se vincula así con la sociología, la antropología y la lingüística, y de forma aún más evidente con el psicoanálisis de Freud. La fractura de la concepción privilegiada, determinista y positivista del ser abre paso a una nueva comprensión del sujeto: ya no como una entidad autónoma, sino como una configuración compleja atravesada por múltiples capas de influencia, que entrecruzan dimensiones sociales, culturales y simbólicas.

En la siguiente entrega se abordará el surrealismo desde su formulación teórica, a partir del Manifiesto Surrealista (Breton, 1927).

Ades, D. (2002). Dadá y surrealismo. En N. Stangos (Ed.), Conceptos de arte moderno. Alianza.

Breton, A. (1924). Manifeste du surréalisme. Paris: Éditions du Sagittaire.

De Micheli, M. (1999). Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza.

Lo último que se pierde

La lógica dice que no se puede secuestrar la esperanza, aferrarla entre los dedos con saña asfixiante o atiborrar su boca abierta para explorar los límites de esa hambre irresoluble. La lógica dice que de nada sirve cultivar quimeras o levantar la vista al horizonte.

Igual sólo queda ignorar la lógica, apretar los dedos, observar la sangre rebosar el puño, sentir como deja de respirar.

Y sorprenderse luego, una vez más, de que ni la lógica ni la falta de ella consigan siquiera añarar su superficie pulida, el espejo ingobernable.

Aún respira, siempre lo hace, con el aliento inflamado de lo imposible. Late y se retuerce en tu mano impotente, agitando sus sarmientos de condena y duelo, te lanza guiños, como si ofreciera algo. Y así piensa seguir hasta el siguiente intento, cuando te atrevas de nuevo a desafiar la lógica o hasta que, de una vez por todas, consigas dejar de caminar en círculos o, mejor aún, tengas la suerte de haberlo perdido todo.

«Don't be careful, you could hurt yourself»
Louise Bourgeois


«No te salves
No te quedes inmóvil al borde del camino
No congeles el júbilo, no quieras con desgana»
Mario Benedetti

No congeles el júbilo, no quieras con desgana
no hagas trincheras
fosos y puentes levadizos
que te resguarden del daño
el zarpazo escarlata de la traición
la desnudez
expuesta la piel a cualquier látigo
no te cubras
porque el laberinto
despista también la gracia
la caricia amable
el abrazo
la oportunidad de recomponer los huesos
la compañía
el aposento cálido del cansancio
No te blindes
No te anestesies
No ahogues en química el calambre
de vivir con todas las consecuencias
y si lo haces

como dijo aquel

no intentes seguir mis pasos.

Llevo un inventario de secretos ajenos
he repasado los andamios
anclado los puntales
he recorrido con los dedos
las costuras de cientos de heridas viejas
He visto

Con los ojos atiborrados
miro mis manos luego
desiertas
cuando el telón cierra
sus fauces de destino
con futuros entre los dientes

Y sin embargo
suicida impenitente
sigo a todo o nada
abriendo los brazos de nuevo
cartógrafa de desamparos
orfebre de lo vulnerable
poniéndole palabras y caricias
a tanto dolor ajeno

A la espera
como una araña laboriosa
luciérnaga sin tribu
un pez perdido en el abismo
que tampoco se molesta en devolver la mirada

siempre, jamás, nunca
incluso depende

la respiración contenida
intentando cruzar los brazos con torpeza
planta carnívora reactiva
al aleteo de cualquier mosca

a la espera
con un hambre irresoluble
a la espera

de no se sabe

qué milagro

Cuando el poema escribe al autor

M.C. Escher, Manos dibujando, litografía, 28,2 x 33,2 cm, enero 1948

Desde hace mucho me ronda la intuición de que un poema es más de lo que parece. No sólo como lectora esta vez, sino como autora, detecto en ellos un cierto poder para reorganizar el mundo. Me vienen pareciendo objetos mucho menos inofensivos de lo que una pensaría. Hay un riesgo latente en esos icebergs de significaciones y connotaciones.

Como escritora de poemas (buenos, malos o regulares; creo que puedo afirmar ser escritora de poemas, por esquivas que parezcan esas etiquetas aplicadas a una misma) me encuentro a menudo viendo nacer estos textos sobre el papel, textos que yo he convocado intencionadamente, con toda la matemática y la racionalidad que puedo reunir, pero que, inevitablemente, acaban siendo mucho más de lo que pretendía. Esconden, cuando tengo suerte, facetas que desconocía, afirmaciones que no podría haber hecho por mí misma, preguntas, sobre todo preguntas, que son nuevas, que me sorprenden, que quedan abiertas y que, si la suerte acompaña, dan lugar luego, más adelante, a nuevos poemas.

Un poema es un germen, el embrión de algo que excede a quien lo escribió y a las intenciones con las que lo hizo.

Una visión simplista del acto creativo, del proceso de escritura de un poema, podría aventurar que se trata de pensar o sentir algo, ponerlo en palabras y, con ello, dar lugar a un objeto que expresa y comunica a otros el pensamiento o sentimiento inicial. La realidad es mucho más compleja e inasible: el pensamiento o sentimiento no está completo antes de la forma.

En el proceso de creación se elige o surgen (o ambas cosas) un ritmo, una condensación de la idea, unas imágenes, unas elusiones, un sonido, … Todos estos elementos no actúan como mero envoltorio de una idea preexistente, sino que modulan la experiencia del lector, habilitan espacios de incertidumbre; contienen, en mayor o menor medida, un cierto grado de ambigüedad, multiplicidad y tensión interna que dialogan con el lector. Convierten, en definitiva, al poema en un dispositivo de atención, ralentización, condensación y extrañamiento.

Pero no sólo para el lector, sino para el autor en el rol de primer lector de la obra. El poema no explica algo que el autor ya sabía, sino que viene a producir nuevas relaciones entre los elementos experienciales, las ideas o sentimientos que, en bruto, vinieron a dar el impulso de trabajo.

El poema no traduce el pensamiento, sino que lo reconfigura.

Katie King (1987) viene a hablar del poema como un artefacto de producción literaria. Confronta la idea tradicional del poema como objeto autónomo, expresión de un sujeto autor o reflejo de un contexto social. Es decir, niega la visión del poema como un objeto pasivo que puede someterse a un análisis de forma aislada, trasciende la visión del poema como una realidad aprehensible desde el positivismo epistemológico. King propone que el poema se desarrolla dentro de un aparato compuesto por instituciones, tecnologías, mercados, políticas identitarias, espacios sociales, etc., de manera que lejos de preexistir a ese aparato, se produce dentro de él. No es resultado de ese aparato, sino que también participa activamente en su producción.

Pero King no hace una sociología del arte, sino que cuestiona el modelo epistemológico del objeto literario autónomo.

Haraway (1988), por su parte, habla del conocimiento como actor y agente. En este sentido, el poema no sólo representa una idea o pensamiento, sino que es un nodo activo en una red de producción de valor, identidad y autoridad. Organiza alrededor de sí mismo una red de comunicaciones que pone en diálogo comunidades, legitimaciones y capital simbólico.

Podemos afirmar que el poema tiene una agencia de carácter estructural y relacional. No se trata de una agencia sustancial, en la que el poema actuaría por sí mismo, sino de una capacidad de producir efectos en las relaciones que se establecen con él. Pero forma parte de su configuración disponer de esa capacidad de generar efectos discursivos y reorganizar posiciones interpretativas.

(...)

Enlace al texto completo del ensayo "Cuando el poema escribe al autor"