Breve genealogía del objeto artístico desde el surrealismo hasta el cinismo contemporáneo.
Los objetos, elementos comunes que nos rodean construidos a partir de materiales pobres o vulgares, se convertirían en el surrealismo en potentes herramientas de trabajo artístico. Artistas como los citados Joan Miró o Alberto Giacometti, entre otros, los incluirán en sus obras, resignificados o deformados, como sostén de nuevas formas de investigación y producción artística.
Esta mirada al objeto se habría iniciado con el urinario de Marcel Duchamp en 1917. Sin embargo, frente al cuestionamiento parcialmente irónico del arte presente en el ready-made de Duchamp, o frente a la provocación pura del Dadá, el surrealismo desarrollará una aproximación distinta: el objeto adquirirá una dimensión poética, erótica y psíquica (Bretón, 1967) que permitirá acceder a capas invisibles de significado ligadas al deseo, el azar y el inconsciente.
Tomaremos a Miró como artista central de este ensayo no sólo porque en su obra se manifiesta el tratamiento surrealista del objeto, sino también porque su evolución artística explorará las tensiones y posibilidades de esta propuesta. A través de objetos encontrados y materiales pobres, palabras y ensamblajes, Miró desarrollará una poética visual que convierte los objetos en espacios de significación (Jeffett, 2015).
Frente a ciertas lecturas contemporáneas que reducen este tipo de prácticas a una mera provocación conceptual, el objeto surrealista no busca únicamente estetizar lo banal. El surrealismo transformó el objeto común en una herramienta de exploración poética, psíquica y cultural.
El objeto surrealista como producción de significado
Frente a la noción clásica de obra de arte única, genial y sagrada, el surrealismo recurrirá a objetos encontrados, ensamblajes, collages y materiales cotidianos desplazando el foco desde la habilidad técnica hacia la capacidad del objeto para producir asociaciones, deseos y significados. Como señala Ottinger, el objeto surrealista contribuye a fracturar la autonomía tradicional de la obra y a cuestionar las jerarquías culturales heredadas (Ottinger, 2015).
Frente al ready-made de Duchamp o al Dadá, el objeto surrealista no funciona únicamente como cuestionamiento institucional o provocación, sino como detonador de asociaciones poéticas inconscientes. El objeto surrealista activa redes de significado que desbordan su función utilitaria.
Estos mecanismos de resignificación se articulan mediante prácticas surrealistas como el desplazamiento, la multiplicidad, el fragmento, el azar, el extrañamiento, el deseo o la red de asociaciones.
El desplazamiento, tomado del psicoanálisis freudiano (Freud, 1900) permite trasladar el sentido de un contenido a otro, alterando su contexto y, con ello, su lectura. En El caçador (Paisatge català) (1923-24), Joan Miró transforma los objetos cotidianos en signos mínimos que conviven con palabras y fragmentos visuales en una composición donde el paisaje pierde estabilidad y la realidad catalana se convierte en una suerte de mapa psíquico. La obra funciona mediante una lógica casi metonímica: los objetos no representan directamente, sino que activan cadenas abiertas de asociaciones.
Esta misma obra ejemplifica también la multiplicidad de sentidos propia del surrealismo, al poner en relación elementos heterogéneos.
En Tête de paysan catalán (1924-25), Miró trabaja a partir del fragmento. Los rasgos del campesino y su barretina se convierten en signos flotantes, alejándose del retrato realista para transformarse en una condensación simbólica. La fragmentación transgresora heredada del Dadá se reformula aquí como herramienta de exploración psíquica y poética.
El azar y el extrañamiento aparecen de manera especialmente clara en El carnaval de Arlequín (1924-25) donde las figuras parecen proliferar libremente y los objetos se transforman unos en otros dentro de una lógica onírica que tensiona cualquier estructura narrativa estable. Miró afirmaba que muchas imágenes surgían de estados de hambre, alucinación o asociación espontánea (Erben, 2002), en consonancia con el automatismo surrealista.
Por su parte, en Interior holandés I (1928), el deseo aparece como deformación, expansión de formas y proliferación simbólica. En Miró el deseo rara vez aparece representado directamente; por el contrario, se desplaza hacia signos, objetos, fragmentos corporales, formas biomórficas y relaciones ambiguas entre elementos (Rowell, 1987). Esta lógica se corresponde con la concepción bretoniana del objeto surrealista como condensador de deseo y asociaciones inconscientes (Bauduin, 2018).
Finalmente, uno de los mecanismos más interesantes del objeto surrealista, por su proyección en la producción artística contemporánea, es su funcionamiento en red. El surrealismo no construye sistemas cerrados de significado, sino estructuras de conexiones, desplazamientos y asociaciones antes que una jerarquía o sentido único. Obras como El carnaval de Arlequín (1924-25) ejemplifican esta lógica relacional que tendrá una enorme proyección en concepciones posteriores de la interpretación y de la obra artística abierta.
Poética del objeto
El objeto surrealista se sitúa dentro de una red poética de asociaciones, deseos y desplazamientos simbólicos. De este modo, la relación con los objetos puede dar lugar a nuevas configuraciones artísticas alineadas con distintos posicionamientos estéticos, psíquicos y culturales.
El primitivismo surrealista parte de una paradoja incómoda: los surrealistas encontraron en culturas consideradas «primitivas» —desde una mirada hoy problemática y marcada por el exotismo colonial— modelos de relación simbólica, ritual y no utilitaria con los objetos. El interés por máscaras, fetiches y artefactos rituales respondía a la voluntad de recuperar dimensiones mágicas, irracionales y afectivas que la modernidad industrial había reprimido. Se perseguía recuperar formas originarias de pensamiento, alejadas de la racionalidad que había conducido a la guerra.
En Noia fent cultura física (1932), Miró toma elementos asociados a la cultura física moderna, racional y disciplinaria para reinterpretarlos como una forma de reconexión con dimensiones primitivas, salvajes e instintivas (Fanés, 2007b). Frente al primitivismo formal de otras vanguardias, el surrealismo utilizará estos referentes no sólo como inspiración estética, sino como vía de acceso a formas alternativas de experiencia y percepción.
Esta expansión simbólica del objeto se expresa también en el fetichismo. Influido por el psicoanálisis freudiano, el surrealismo convierte el objeto en condensador de deseo y asociaciones inconscientes. El valor del objeto pasa a situarse en su capacidad de activar proyecciones psíquicas, memorias y redes de significado.
Por su parte, la materialidad surrealista supondrá una ruptura con la jerarquía tradicional de los materiales nobles del arte. Objetos pobres, industriales, encontrados o cotidianos son incorporados a la práctica artística como forma de cuestionar la autonomía estética y aproximar arte y vida cotidiana. La textura, el desgaste, el ensamblaje y la presencia física del objeto adquieren así un papel central en la producción de significado. En el caso de Miró, esta búsqueda se traduce en el uso de materiales humildes, signos elementales y objetos encontrados que desbordan la pintura tradicional y aproximan la práctica artística a lo cotidiano y lo matérico (Fanés, 2007a).
Finalmente, la poética surrealista de la subversión busca desestabilizar las categorías racionales, morales y estéticas heredadas de la modernidad burguesa. A través del desplazamiento, asociaciones irracionales y fragmentaciones inesperadas, el surrealismo rompe la percepción automatizada de la realidad y cuestiona las fronteras entre sueño y vigilia, arte y vida, utilidad y deseo, revelando las capas simbólicas invisibles que atraviesan la experiencia cotidiana.
La herencia contemporánea del objeto surrealista
El trabajo con objetos y materiales cotidianos se mantuvo más allá del surrealismo, así como la progresiva desjerarquización de la habilidad técnica del artista. Esta apertura supuso una cierta democratización de la producción artística, aunque también desplazó parte de la legitimidad de la obra hacia la interpretación y el aparato intelectual que la acompaña. Se pone así de manifiesto una tensión en la que la democratización del objeto artístico se sostiene, paradójicamente, sobre nuevas brechas culturales y simbólicas, ya que no todos los espectadores poseen acceso al corpus interpretativo necesario para descifrar estas obras (Bourdieu, 1984).
Esta concepción continuará atravesando distintas etapas y movimientos artísticos posteriores. Llevada al extremo, algunas fórmulas recientes del arte contemporáneo retomarán la idea del objeto banal sostenido por complejos aparatos discursivos que buscan legitimar su condición artística. En ocasiones, la provocación y el cinismo acabarán funcionando de forma sistemática dentro de las mismas estructuras culturales que originalmente pretendían cuestionar, generando incluso debates sobre la legitimidad de estas prácticas.
Sin embargo, el contexto histórico resulta fundamental. En el período de entreguerras, la ruptura de la representación tradicional, el uso del objeto como acceso a significados invisibles o la incorporación de mecanismos ligados al azar, el deseo y el inconsciente sí constituyen una transformación profundamente radical (Breton, 1924). El surrealismo desarrolló una exploración sistemática del objeto y de las limitaciones de la percepción racional moderna, abriendo fisuras en constructos culturales y estéticos que apenas habían sido cuestionados hasta entonces.
La fragmentación del sujeto, la multiplicidad de significados y el progresivo reconocimiento de los condicionantes de la mirada y del inconsciente, anticiparán transformaciones posteriores en la filosofía y la teoría cultural del siglo XX. En este sentido, formulaciones como la «obra abierta» de Umberto Eco prolongarán la idea de que el significado artístico no constituye una estructura fija, sino una red de relaciones, interpretaciones y lecturas múltiples (Eco, 1989).
Bibliografía
Bauduin, T. (2018). Surrealism. En Encyclopedia of Psychology and Religion (pp. 1–6). Springer.
Bourdieu, P. (1984). Distinction: A social critique of the judgement of taste (R. Nice, Trans.). Harvard University Press. (Original work published 1979)
Breton, A. (1967). Ecuación del objeto encontrado. Amaru (Lima), 1, 52-60.
Breton, A. (1924). Manifeste du surréalisme. Paris: Éditions du Sagittaire.
Eco, U. (1989). The open work (A. Cancogni, Trans.). Harvard University Press. (Original work published 1962).
Erben, W. (2002). Joan Miró, 1893–1983: The man and his work. Taschen.
Fanés, F. (2007a). Palabras pintadas. En Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró 1919–1934 (pp. 23–49). Alianza Forma.
Fanés, F. (2007b). Primitivismo versus civilización. En Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró 1919–1934 (pp. 74–79). Alianza Editorial.
Freud, S. (1900). La interpretación de los sueños.
Jeffett, W. (2015). Joan Miró y el objeto. En Miró y el objeto (pp. 15–35). Fundació Joan Miró.
Ottinger, D. (2015). El desafío a la escultura. Surrealismo y materialismo. En W. Jeffett, Miró y el objeto (pp. 36–43). Fundació Joan Miró.
Rowell, M. (Ed.). (1987). Joan Miró: Selected writings and interviews. Thames & Hudson.
No hay comentarios:
Publicar un comentario